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山水画的意境
从我国绘画史上看，历唐以后，从五代至宋、元，山水画高度发展，画论也相应地开始触及山水画的特殊艺术境界问题。唐代张彦远在《历代名画记》“论画山水树石”一节中，曾有关于“意”的说法，但没有涉及意与象的关系问题。宋代是山水画的成熟时期，山水画理论也日趋形成。杰出的山水画家郭熙，在山水画的创作和鉴赏中，开始具体地阐发了“意”这一概念，并说“境界已熟，心乎以应，方始纵横中度，左右逢源”，可以看出郭熙已经接触到山水画意境范畴的问题。元代山水画，在主观意兴表达方面，有了划时代的发展，但在画论中都还没有明确地提出“意境”的概念。至明代笪有光，才在其所撰的《画筌》中，第一次使用了“意境”一词。他不仅发展了荆浩的“真景”说而提出“实境”、“真境”、“神境”论，而且还对郭熙所触及到的“意”与“境”的概念及其相互关系，有了进一步发挥，已经论述到山水画“境”范畴的一些问题。可以说，山水画意境说，是从笪有光开始正式提出。以后明、清两代画论中，对意境范畴中的一些问题，有了进一步阐发，构成了我国古典山水画论中的意境理论。
意境是所有艺术作品共同的不可缺少的要素。无论山水画，花鸟画还是人物画，在动与静之间，时间与空间之间，都要彰显意境；意境是艺术作品的重要目的，是艺术在立体方面的延伸，也是提升作品感染力的重要因素。元代山水画“四大家”赵孟頫、黄公望、王蒙、吴镇，他们似乎更多的继承了唐宋的传统，虽说风格不同，但就意境表现的主要倾向来说，则是一致的；在融汇富有个性和情致的笔墨与物象上，更多的是主观意识的表达，黄公望《富春山居图》就是典型的代表。把时间的坐标定格在明代，文徵明、沈周仍是元四家正续，唐寅、仇英虽然取法宋画，但整体意境倾向，也趋于主观。从明末的董其昌到清代的“四王”，包括极富创造性的朱耷、石涛等仍趋于这种类型。
纵观历代名作，留白成了创建意境的重要元素，同时也是文人画在意境层面上的另一个升华。创造画之意境的手法有很多，运用这些手法之目的，是为了加强空间境想的感染力。留白就是造成这种感染力的手段之一，它留给观者再创造的空间。宋代的扇画中空白几乎占了画面的一半以上。如《秋林水鸟》《岩关古寺》，前者画的水畔一角，既没画水，也没有交待对崖，作者画的是山岫一隅，既没有画远山，也没画云雾，但使观画者并不感到缺少什么，反而能产生远远超出画面的联想。画是空间艺术，在动态和静态的描绘中多以动中求静，静中求动，一直在生着，动着，在谐和而有规律的状态中活动着，使画面产生美学上的价值和观赏性。留白成了山水画的一种特殊语言，山水画在平远、深远、高远的空间建构中，不自觉的使留白成了创设趣味和意境的重要元素。
下面对文中山水画的“意境”的表述，正确的一项是

A．意境就是意与象的关系问题，是其二者的高度统一。

B．意境一词在宋代著名山水画家郭熙的画论中首次出现。

C．意境在元代山水画中主要体现在主观意兴表达方面。

D．意境在明、清两代的画论中得到进一步阐发，形成理论。

下面对艺术作品中“意境”所起的作用的分析，正确的一项是

A．所有的艺术类作品无一例外都需要意境这个不可或缺的重要元素。

B．意境是艺术作品吸引观众的重要表现，是提升作品感染力的重要因素。

C．元、明、清三代的山水画家在对意境的追求方面并不完全一致。

D．《富春山居图》中彰显的主观意识就是画家在意境追求上的体现。

下面对文章内容的理解和分析，不正确的一项是

A．郭熙具体阐发了“意”，而笪有光则进一步论述了“境”，从而正式提出了山水画意境说。

B．画是空间艺术，自古至今的画家们对意境的追求成为了绘画过程中最重要的东西。

C．留白是山水画家增强自己画作感染力的重要手段，它给观赏者以无尽的联想和想象空间。

D．本文阐述山水画意境理论产生的过程，画家对意境的追求以及达成这种意境的重要途径。