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佛教石窟艺术
李泽厚
宗教是异常复杂的现象。宗教艺术也是这样。一般来说，宗教艺术首先是特定时代的宗教宣传品，它们是信仰、崇拜，而不是单纯观赏的对象。它们的理想和审美形式是为其宗教服务的。
中国古代流传下来的主要是佛教石窟艺术。佛教在中国广泛传播流行，并成为门阀地主阶级的意识形态，在整个社会占据统治地位，是在频繁战乱的南北朝。北魏与南梁先后正式宣布它为国教，是这种统治的法律标志。它历经隋唐，达到极盛时期，产生出中国的禅宗教派而走向衰亡。它的石窟艺术也随着这种时代的变迁、阶级的升降和现实生活的发展而变化发展，以自己的形象方式，反映了中国民族由接受佛教而改造消化它，而最终摆脱它。清醒的理性主义、历史主义的华夏传统终于战胜了反理性的神秘迷狂。这是一个重要而深刻的思想意识的行程，所以，尽管同样是硕大无朋的佛像身躯，同样是五彩缤纷的壁画图景，它的人世内容却并不相同。如以敦煌壁画为主要例证，可以明显看出，北魏、隋、唐（初、盛、中、晚）、五代、宋这些不同时代有着不同的神的世界。不但题材、主题不同，而且面貌、风度各异。
无论是云冈、敦煌，还是麦积山，中国石窟艺术最早要推北魏洞窟，印度传来的佛传、佛本生等印度题材占据了这些洞窟的壁画画面。洞窟的主人并非壁画，而是雕塑。前者不过是后者的陪衬和烘托。四周壁画的图景故事，是为了托出中间的佛身。信仰需要对象，膜拜需要形体。人的现实地位愈渺小，膜拜的佛的身躯便愈高大。然而，这又是何等强烈的艺术对比：热烈激昂的壁画故事陪衬烘托出的、恰恰是异常宁静的主人。北魏的雕塑，从云冈早期的威严庄重到龙门、敦煌，特别是麦积山成熟期的秀骨清相、长脸细颈、衣褶繁复而飘动，那种神情奕奕、飘逸自得，似乎去尽人间烟火气的风度，形成了中国雕塑艺术的理想美的高峰。人们把希望、美好、理想都集中地寄托在它身上。它是包含各种潜在的精神可能性的神，内容宽泛而不定。它并不显示出仁爱、慈祥、关怀等神情，它所表现的恰好是对世间一切的完全超脱。尽管身体前倾，目光下视、但对人世似乎并不关怀或动心。相反，它以对人世现实的轻视和淡漠，以洞察一切的睿智的微笑为特征，并且就在那惊恐、阴冷、血肉淋漓的四周壁画的悲惨世界中，显示出他的宁静、高超和飘逸。似乎肉体愈摧残，心灵愈丰满；身体愈瘦削，精神愈高妙；现实愈悲惨，神像愈美丽；人世愈愚蠢、低劣，神的微笑便愈睿智、高超……。在巨大的、智慧的、超然的神像面前匍伏着蝼蚁般的生命，而蝼蚁们的渺小生命居然建立起如此巨大而不朽的“公平”主宰，也正好折射着对深重现实苦难的无可奈何的强烈情绪。但它又仍然是当时人间的形体、神情、面相和风度的理想凝聚。尽管同样向神像祈祷，不同阶级的苦难毕竟不同，对佛的恳求和憧憬也并不一样。
（选自《美的历程》之“佛陀世容之悲惨世界”》，有删节）
下列关于原文内容的表述不正确的一项是

A．宗教和宗教艺术都是异常复杂的现象，都是用来信仰和崇拜的，但宗教艺术并不是单纯用来观赏的，一般是特定时代阶级的宗教宣传品。

B．北魏佛像雕塑成为中国雕塑艺术的理想美的高峰无论是龙门、敦煌还是麦积山等佛像都秀骨清相、长脸细颈、神采奕奕、飘逸自得。

C．敦煌壁画在不同时代神的世界有所不同，比如题材、主题，壁画中人物的画貌、风度不同等，这反映石窟艺术也随着时代的变迁、阶级的升降和现实生活的发展而变化发展。

D．神像的巨大、智慧、超然使跪倒在它们面前的芸芸众生显得十分渺小，但即使这样，跪拜祈祷的人们因阶级的不同而对佛的恳求也不同。

下列理解和分析不符合原文意思的一项是

A．在南北朝频繁的战乱背景下，佛教得以在中国广泛传播和流行，其在整个社会占据统治地位的法律标志是北魏和南梁宣布它为国教。

B．中华民族对佛教的态度经历了接受、改造、消化、摆脱的过程，反映了清醒的理性主义、历史主义的华夏传统终于战胜了反理性的神秘迷狂。

C．云冈、敦煌、麦积山等洞窟的所有璧画都是佛像的陪衬，用营造出惊恐、阴冷、血肉淋漓的悲惨世界来显示佛像的高超和飘逸等。

D．北魏时代的石窟被人们认为是中国最早的石窟艺术，其中一个明证是这些洞窟中的壁画描绘的是由印度传来的佛传、佛本生内容。

根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是

A．佛教在中国广泛传播流行在整个社会占据统治地位，是在频繁战乱的南北朝，隋唐是佛教在中国流行的极盛时期，禅宗产生后佛教走向衰亡。

B．为显示洞窟佛像雕塑的异常宁静，先民们在创作雕像时将热烈激昂的壁画人物与佛像相对比，将现实生活中人物的渺小与佛像的高大相对比。

C．中国佛像雕塑寄托了中国人的未来、美好、希望，但佛像本身却没有显示出慈祥、仁爱的神情，似乎对人类没有什么关怀和动心。

D．巨大的、智慧的、超然的神像，展现了当时人间的形体、神情、面相和风度理想凝聚，也折射了世间的人们对现实苦难的无可奈何的情绪。