高中语文论述类文本阅读试题

阅读下面的文字，完成小题。
诠释学与训诂学
许嘉璐
诠释学是西方学科，原本属于语文学，是研究对文献进行解释的规则的学科，类似于我们中国的训诂学。诠释学最初是专为解释《圣经》的，20世纪，它逐渐演变成了一种哲学理论，所以我们如果搜索西方诠释学文献，一般不是在语言文字学范围，而在哲学范围之内。诠释学大师狄尔泰说：“阐释就在于对残留于著作中的人类存在的解释。这种艺术是语文学的基础，而关于这一艺术的科学就是诠释学。”狄尔泰的意思是“阐释”这种活动就是对残留于文献中的人类的存在进行解释，不是解释一字一句，而是解释一字一句背后的人，以人为本。较之于训诂学，诠释学多了几分历史的、哲学的思考。
传统的诠释学主张文献只能有一种真正的意义，只能给文献做出唯一的、绝对的“正确”解释，忽略了语境的无限性、不可复原性和语义的不可解性，也没有注意解释者的主观性。而哲学的诠释学，认为同一文献允许有不同的解释，人们有想象、恢复当时语境的可能，可以见仁见智。另外，语义不可能做到处处都解释得很清晰，权威的解释也带有猜测性。哲学诠释学还把前人的见解、权威见解和传统解释作为诠释的必要条件，强调要先理解作者的思想，然后用来解释难懂的地方。从思想上、心理上、时间上“设身处地”地体验作者的原意。哲学诠释学旨在沟通古今的做法其实也在不自觉地向传统训诂学靠拢。
哲学诠释学和传统训诂学的差异在哪儿？诠释学的大师之一伽达默尔说：任何传承物在每一新的时代都面临新的问题和具有新的意义，因此我们必须重新理解，重新加以解释。传承物始终是通过不断更新的意义表现自己，这种意义就是对新问题的新回答。而诠释学的核心问题是语义，诠释学公开地、鲜明地提出“假注以述义”的宗旨，而训诂学则继承孔夫子“述而不作”的精神，标榜的是只着眼于文献文本的书面。实则每一代注家无不利用作注阐述己见，即使唐代孔颖达等人，也并非老老实实地做十足的转述家。换言之，哲学诠释学和传统训诂学骨子里是相通的，虽然“宣言”有异，一个偏重于哲理，一个偏重于历史叙事。现在的我们则应主动地、自觉地沟通二者。
诠释学的一些主张应该为训诂学所借鉴：第一是注释的多元化。第二是超越元典作者。第三是要分开来看待权威的见解和传统的见解。权威的见解有两个要素，一是合理的、被认可的。合理的不一定是被认可的，被认可的不一定是合理的。比如说“望洋兴叹”的“望洋”是一个联绵词，因为在《庄子》里是以“望”字开头，于是汉语里就有了“望楼兴叹”、“望球兴叹”，什么意思中国人全明白，被认可了，但是它并不合理。二是政权的力量。这两个要素常常是结合的。朱熹的《四书集注》被元、明、清定为科考课本，就是权威的。权威性解释也不一定是合理的，但政权力量在后，难以挑战。传统的解释就是人云亦云、代代相传的解释，传统解释不一定是权威的解释。
（选自《文史知识》2010年第3期，有删改。）
1－2题为选择题（1题选对两项给5分，选对一项给2分，多选不给分）
下列说法不符合文意的两项是（   ）（   ）  

A．诠释学最初专为解释《圣经》，20世纪演变成一种哲学理论，完全脱离了语文学的范围。

B．哲学诠释学是西方学科，传统训诂学是汉学，前者偏重于历史叙事，而后者偏重于哲理。

C．哲学诠释学解释文献强调古今沟通，不自觉地向传统训诂学靠拢，二者骨子里是相通的。

D．诠释学旨在“假注以述义”，训诂学继承“述而不作”的精神，所“述”内涵并不相同。

E．虽然训诂学标榜自己只着眼于文献文本的书面，实际上没有注家满足于做纯粹的转述家。
下列对“哲学诠释学”的理解，不符合文意的一项是（   ）  

A．以解释残留于文献中的人类的存在为本，比训诂学多了历史的、哲学的思考。

B．人们在解释文献时，要运用想象恢复当时的语境，设身处地地体验作者原意。

C．有了前人的、权威的见解和传统解释，就能准确理解作者的思想，解释疑难。

D．允许对同一部文献有不同的解释，认为语义不可能做到处处都解释得很清晰。

哲学诠释学主张文献注释的“多元化”的理由有哪些？
根据文意，对“权威的见解”应该怎样“分开来看”？

阅读下面选文，完成文后各题。
“中国式过马路”无关素质
最近“中国式过马路”成为热议的话题，说的是中国人过马路不看红绿灯，“凑够一撮人就能走”。而在这个话题讨论中，“国人素质论”再次成为焦点。大量的观察表明：我国城市文明问题的根源在于现代制度建设进程短、人性化设计意识弱、人口密度大等，从而造成所谓“素质论”迷局。
我们观察行人乱穿马路现象时不难发现：道路越宽，车速越快，则行人乱过马路现象就越少；道路越窄，车速越慢，则行人乱穿马路现象就越多。当汽车拥堵时，宽阔的马路也会有行人乱穿的现象。这种乱穿行为的支撑是：行为博弈。这也很好地解释了“凑够一撮人就能走”现象频发的原因。当一个人过马路时，往往心理上不占安全优势，而当一群人时，心理上就占了优势；司机在行人出现违规时，也会因应急反应而减慢速度，这个反应又进一步让其他行人领会从而加入违规行列，司机自然不得不踩刹车而让道行人。这不是素质问题，而是心理学现象。那么为何西方或香港等城市的交通密集区域，却较少出现这种现象昵？观察表明，交通设施的完善有助于缓解行人的焦虑情绪。
同济大学的研究表明，红绿灯规则涉及行人等待的忍耐度问题。中国行人等红灯能忍90秒，这个忍耐度是较大的，因为德国人是60秒，英国人是45秒。而国内有的红绿灯转换时长超过100秒，有的甚至达到了145秒。过长的等待时间必然导致行人的不耐烦表现。而且，研究者发现，“国内在交通信号灯的设置上更加偏向机动车，这就会导致行人被动违规”。这也进一步说明，行人闯红灯不是百姓素质问题，而是设施与规则设计出了问题。
一条视线良好的宽阔马路限速50公里每小时是否合理？限速过低，自然产生大量的超速现象，这不是司机素质问题，而是交管部门缺乏专业的科学论证和测试，从而导致了两种后果，一是明显降低了事辆的通过效率，并因快慢不一形成车流不畅；二是交警难以执法而造成“法不责众”的观感。所有的交通规则，应该是以利于大众常识判断的形式来制定的，这样才有利于疏导交通。
中国城市化的发展速度是世界各国少有的，正是这种快速变化的状况导致了管理设计水平和交通配置之间的不协调状况频频显现。道路拥堵了就建道路，而建设又使得道路更拥堵；汽车越多，事故越多，道路越堵；道路越堵，心情就堵，秩序就更糟。如此往复，恶性循环。
欧美国家早就认识到“扩充道路无法解决交通拥挤”的现实，道路的建设会增加拥堵的节点，“混沌效应”（或称为“蝴蝶效应”）就会逐渐显现。显然，拥堵不可能绝迹，但是可以通过设计来减少频次和缩短拥堵时间。唯有政府提高设计意识，研究人的交通行为和心理，进行有节奏的文明引导设计，从而减少交通参与者之间的行为博弈，使之转化为礼让文明的动力。
下列关于“中国式过马路”形成原因的表达，不符合原文意思的一项是（   ）

A．行人乱穿马路和“凑够一撮人就能走”现象，缘自交通参与者之间的行为博弈。

B．交通设施的不完善从而增加了行人的焦虑情绪是造成“中国式过马路”的一个重要原因。

C．行人“闯红灯“并非都是故意的，有的是因为在交通信号类的设置上更加偏向机动车而导致行人被动违规。

D．现代制度建设进程短、人性化设计意识弱、人口密度大造成“中国式过马路”现象频发。

下列表述，不符合原文意思的一项是（   ）

A．车速高低、道路宽窄、行人数量都与“中国式过马路”发生的几率相关，这种现象可以从心理学中找到合理的解释。

B．中国的红灯等待时间比外国的红灯等待时间都要长，过长的等待时间必然导致行人不耐烦。

C．由于交管部门在制定交通规则时缺乏专业的科学论证和测试，影响了车辆通过效率，也给交警执法带来困难。

D．欧美国家的治堵经验告诉我们，单靠扩充道路是无法解决交通拥挤问题的，尽管拥堵不可能绝迹，但可以通过设计来减少频次和缩短拥堵时间。

阅读下面的文字，完成后面题。
诗歌批评庸俗化
普冬
批评对作品的意义不言而喻。好的批评如同灯光，指引着作品从暗处走向前台。近些年的诗歌批评中，不乏这样的经典或中肯之作。但与此同时，诗歌批评庸俗化的趋势越来越明显，不少诗歌批评为了应酬需要，违心而作，学术含量可疑，甚至堕落为诗人小圈子里击鼓传花的游戏道具。这类批评对诗歌创作来说类同饮鸩止渴，还不如索性没有的好。
批评庸俗化表现为诠释过度，脱离作品文本进行没有限度的“再创造”。一些平庸之作明明直白无味或佶屈聱牙，批评文章却写得天花乱坠，一再上演“皇帝的新衣”闹剧。这些批评牵强附会、肆意升华，外延无限扩张，乃至另起炉灶，使批评成为原创式的畅想，早已失去了与原作品的联系。
批评庸俗化表现为一哄而上的羊群效应。有人提到“疼痛”，一时间无痛不成诗，非痛不好诗，翻开诗歌评论集，简直“痛不欲生”；有人说到“底层写作”，于是流水线、小餐馆、地下室和打工妹顿时成为新宠。不论创作还是批评，长期以来已习惯跟风、复制和起哄。对生活我们缺的不是图解，而是用心的关注。诗歌应该是自然与人文背景下的“顺产儿”，诗歌批评同样如此。海洋、浪花、岛屿，应该把这些真实的生活还给诗歌，也还给批评。
批评庸俗化表现为概念代替文本，行为代替写作。较之个体性的埋头创作，不少诗人似乎更喜欢混个脸熟，在这样的背景和语境下，诗歌批评基本沦为诗人间的交际和应酬。哪怕是纷纷攘攘的流派或主义之争，也往往是你方唱罢我登场，名目噱头不少，却未见得与文学和读者有何关系。
批评庸俗化表现为以偏概全、近亲结缘。某些诗人同时兼有批评家身份，习惯以自己的喜好为唯一或主要标准。比如现实主义视浪漫为虚空，浪漫主义视写实为流水账，废话诗人眼里唯美即为幼稚，至于下半部诗人则一篙子打翻一船人——除我之外都是“伪娘”。这种“顺我者昌，逆我者亡”的门派偏见之争，批评效果不难预期。
一切表现形式都应该是创造的成果。今天的浪漫或许是明天的现实，当下的现实也可能是昨天的浪漫。重要的是我们的作品是否揭示生命本质，精神是否向真向善向上，以及手上的“主义”是否与我们的诉求达成一致。而批评要做的，就是把真正的创造性成果点亮，让不同形式、不同风格、不同创造性诉求的佳作，在反复的研读与辨析中沉淀价值。
诗歌批评庸俗化趋势亟须扭转。文学批评的职业公信力需要树立，批评家需要贡献学术良知。果真如此，对诗歌和读者，都将是福音。
下列关于“诗歌批评”的表述，不符合原文意思的一项是

A．诗歌批评对于作品而言意义巨大，犹如灯光一样能够指引着作品由暗处走向前台。

B．诗歌批评是对作品的诠释，也是对作品文本的一种再创造，但须坚持适度的原则。

C．诗歌批评需要批评者保持清醒，与文学和读者紧密联系，而非人云亦云一哄而上。

D．诗歌批评需要批评者有学术良知，用心关注、反映生活，而不是对生活进行图解。

下列理解，不符合原文意思的一项是

A．现在的诗歌批评庸俗化的趋势越来越明显，学术含量低，有些甚至沦为学术游戏，妨碍了诗歌创作的进步。

B．不少的诗歌批评脱离现实，牵强附会，更有甚者竟然割裂与原作品的联系另起炉灶，天马行空，肆意畅想。

C．无痛不成诗，流水线、小餐馆、地下室和打工妹顿时成为诗歌的新宠，这些陋习导致了诗歌批评的庸俗化。

D．诗歌批评之所以会出现概念代替文本，行为代替写作的现象，在于批评者心气浮躁，不能潜心、埋头创作。

根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是

A．诗歌批评与诗歌一样，都应该是自然与人文背景下的顺产儿，反映真实是它们的共同要求，而不是制造噱头。

B．现在的诗歌批评家习惯以偏概全，搞门派之争，以自己的喜好为唯一或主要标准，给诗歌创作造成恶劣影响。

C．文艺作品需要揭示生命本质，表现真善美；文意批评则要把文艺作品中真正的创造性成果点亮，将价值沉淀。

D．诗歌批评庸俗化，会丧失文学批评的职业公信力，如果文艺批评家再不反省，对诗歌和读者来说，都是灾难。

阅读下面的文章，完成后面的题。 
幽默的境界
余光中
①据说秦始皇有一次想把他的苑囿扩大，大得东到函谷关，西到今天的凤翔和宝鸡。宫中的弄臣优旃说：“妙极了！多放些动物在里面吧。要是敌人从东边打过来，只要教麋鹿用角去抵抗，就够了。”秦始皇听了，就把这计划搁了下来。
②这么看来，幽默实在是荒谬的解药。委婉的幽默，往往顺着荒谬的逻辑夸张下去，使人领悟荒谬的后果。凡事过分不合情理，或是过分违背自然，都构成荒谬。荒谬的解药有二：第一是坦白指摘，第二是委婉讽喻，幽默属于后者。用幽默感来评人的等级，有三等。第一等有幽默的天赋，能在荒谬里觑见幽默。第二等虽不能创造幽默，却多少能领悟别人的幽默。第三等连领略也无能力。秦始皇勉强可以归入第二等，至少他领略了优旃的幽默感。
③幽默并不等于尖刻，因为幽默针对的不是荒谬的人，而是荒谬本身。高度的幽默往往源自高度的严肃，不能和杀气、怨气混为一谈。不少人误认尖酸刻薄为幽默，事实上，刀光血影中只有恨，并无幽默。幽默是一个心热手冷的开刀医生，他要杀的是病，不是病人。
④把英文humour译成幽默，是神来之笔。幽默而太露骨太嚣张，就失去了“幽”和“默”。高度的幽默是一种讲究含蓄的艺术，暗示性愈强，艺术性也就愈高。不过暗示性强了，对于听者或读者的悟性，要求也自然增高。幽默也是一种天才，说幽默的人灵光一闪，绣口一开，听幽默的人反应也要敏捷，才能接个正着。这种场合，听者的悟性接近禅的“顿悟”；高度的幽默里面，应该隐隐含有禅机一类的东西。如果说者语妙天下，听者一脸茫然，竟要说者加以解释或者再说一遍，岂不是天下最扫兴的事情？所以说，“解释是幽默的致命伤”。
⑤幽默，可以说是一个敏锐的心灵，在精神饱满生趣洋溢时的自然流露。这种境界好像行云流水，不能做假，也不能苦心经营，事先筹备。诙谐天成的心灵，自然左右逢源，取用不尽。幽默最忌的便是公式化，譬如说到丈夫便怕太太，说到教授便缺乏常识，提起官吏，就一定要刮地皮。公式化的幽默很容易流入低级趣味，就像公式化的小说中那些人物一样，全是欠缺想象力和观察力的产品。
⑥一个真正幽默的心灵，必定是富足，宽厚，开放，而且圆通的。反过来说，一个真正幽默的心灵，绝对不会固执成见，一味钻牛角尖，或是强词夺理，厉色疾言。“舍我其谁？”的英雄气概，和幽默是绝缘的。真正幽默的心灵，绝不抱定一个角度去看人或看自己，他不但会幽默人，也会幽默自己；不但嘲笑人，也会释然自嘲，泰然自贬，甚至会在人我不分物我交融的忘我境界中，欣然独笑。真具幽默感的高士，往往能损己娱人，反躬自笑。创造幽默的人，竟能自备荒谬，岂不可爱？
⑦其他的东西往往有竞争性，至少幽默是“水流心不竞”的。幽默而要竞争，岂不令人啼笑皆非？幽默不能力学，只可自通，所以“幽默专家”或“幽默博士”是荒谬的。文坛常有论争，唯“谐坛”不可论争。如果有“幽默协会”的会员为了竞选“幽默理事”而打起架来，那将是世界上最大的荒唐，不，最大的幽默。
（选自《中华活页文选·高一年级版》，有删改）
作者在第③段中说“不少人误认尖酸刻薄为幽默”，请说说“幽默”与“尖酸刻薄”有哪些区别。
请简要阐释文中两个画线句的含义。
结合全文，说说在生活中如何做一个幽默的人。

阅读下面文字，完成后面题。
汉字和书法美的关系看似简单，实则涉及到书法艺术本体的根本性问题。两者有着本质的区别，却又总粘连在一起。汉字具有形、音、意三美，音、意二美与书法没有必然联系。书法的书写文本，因文辞意义所产生的文学意蕴无关于书法美本身；唯有“形美”是通过视觉感知的，和书法的关系最为密切。书法美正是以汉字“形美”为基础的艺术升华。
书法作为视觉艺术，其所产生的美都是通过可视的形式体现出来的。书写的文本虽然直接参与到了书法作品的构建，但仅是作为表现对象、创作素材而已，并不直接关涉书法形式美本身。可见书写文本与书法审美本体无关，也并非书法美的内容。
把书写文本当作书法美的内容显然是说不通的，这样的认识也无利于书法艺术的健康发展。睿智的古人对于“书法美的内容”的认识是不曾混乱的，蔡邕在《笔论》中指出，书法要先入形，且要“纵横有可象”，这样的字才能称之为书法。可见书法的内容就是形式美的问题。人们又逐渐认识到只得其形还不够，还需要情感的介入。这个形不是汉字原始客观的形，而是寄寓书法家生命、情感、心性的，经过艺术升华的形。
造成书写文本与书法形式美本身在认识上混乱的重要原因就在于，汉字与书法的发展演化出现了重叠和交叉，致使汉字实用功能与书法艺术美不分。隶变前的古文字阶段，汉字与书法很难区分开来，基本上处于合二为一的窘境，书法美始终是依附于汉字实用功能的，其审美功能只是它更加广泛的社会功能的一部分。汉字字体演变终结后，书法获得了脱离汉字的实用功能而独立发展的契机，其艺术性得到不断增长，纯粹追求书法美的作品开始涌现，但在一段时间内书法仍难以脱离文字的实用功能。唐宋以后书法反映出突出艺术审美和情感表达的诉求，并有逐渐超越实用、走向纯粹艺术欣赏的趋势。具有纯粹供人欣赏的书法幅式的应用便是最有力的证明，如竖轴、匾额、对联等。这些幅式是长期展挂于开放的空间专门供人欣赏的。纯粹的艺术美成为书法的核心，甚至是唯一，这种美是“为自身而存在的美”，是对之前“附庸美”的超越，是对书法本体形式美的解放，从此之后书法逐渐变成了专供欣赏的纯粹艺术。
书法已成为纯粹的艺术，其功用就是表现美的、“有意味的形式”，这有益于汉字与书法美关系的区分。汉字先天具有的象形性、形式元素的丰富性、形体的可变性和再塑性以及寓情性等共同构建了汉字升华为书法艺术的契机，汉字为书法艺术的二度创作提供了初始的元形态，是书法美的基础。
（选自《中国经济时报》，有删改）
下列关于“书法美”的表述，符合原文意思的一项是（   ）

A．从起源看，在汉字发展的最初阶段，书法美是依附于汉字实用功能而存在的，书法并没有真正的审美功能。

B．从发展看，汉字字体的演变使书法获得了独立发展的契机，唐宋以后书法美开始出现，逐渐成为纯粹的艺术。

C．从表现看，竖轴、匾额、对联等专门供人欣赏的书法样式的存在，决定了书法的核心就是纯粹的艺术美。

D．从本质看，书法是视觉艺术，书法美正是在汉字“形美”的基础上，融入创作者情感的艺术升华。

下列对于汉字与“书法美”关系的理解，正确的一项是（   ）

A．汉字和书法美既有本质的区别，又紧密联系在一起，不可分割，恰当处理两者的关系是书法艺术本体的根本性问题。

B．书法讲究形式美，但这里的“形”并非汉字原始客观的形，而是经过艺术升华，寄寓着书法家的生命、情感、心性的形。

C．汉字虽然是书法作品的构成部分，但它仅仅是作为表现对象、创作素材出现，并不直接关涉书法形式美本身。

D．汉字是书法美的基础，因此先天具有象形性、形式元素丰富性、形体可变性和再塑性以及寓情性等诸多特点。

下列表述，不符合原文内容的一项是（   ）

A．汉字与书法的发展演化的重叠和交叉，使汉字实用功能与书法艺术美不分，这样导致了人们认识上的混乱。

B．引用蔡邕《笔论》中关于书法的认识，是为了论证“古人对于‘书法美的内容’的认识是不曾混乱的”这一观点。

C．汉字字体演变终结后，书法完全脱离汉字的实用功能，逐渐突出艺术审美和情感表达，开始成为纯粹的欣赏艺术。

D．书法是纯粹的艺术，是“为自身而存在的美”，它并非汉字的“附庸美”，这一认识有益于汉字与书法美关系的区分。

阅读下面的文字，完成以下小题。
网络时代需要经典阅读
钱理群
经典阅读最大的特点是除了通过文本细读达到深度阅读之外，还非常个人化、非常个性化。
我认为，在今天这样一个网络时代，强调经典的阅读具有重要性和迫切性。我对现在的读书状态有两个忧虑：一个忧虑是大家不读书，另一个忧虑是大家即使读书也只是网络读书。
网络阅读有它的优越性，我称之为“短平快”。在信息爆炸的当下时代，可以用最短的时间、最快的速度、最亲近的方式取得尽可能多的信息，当然有很大的意义。但 网络阅读存在两个问题，一个是缺乏深度，会导致人的精神的平庸化；另一个是网络阅读是群体性的，缺乏个体性、个人性的阅读，容易趋向潮流，容易倾向于时髦、被时髦所裹挟，这就需要经典阅读。经典阅读的最大特点是深度阅读，而且是个性化、个人化的阅读。
比如我曾经说过，鲁迅作品不能只是默看，非得朗读不可。他作品里有那种有韵味、那种浓烈的而又千回万转的情感，那里面不可意会但能言传的东西，都需要朗读来 触动你的心灵，通过朗读来进入情境，来捕捉感觉，产生感悟。这样的阅读是接近鲁迅内心世界的一个最好的通道。而我所强调的是情境、感觉、感悟，就是中国文 化的特征。如果说西方经典主要是通过分析来接近的话，那么在我们中国传统文化里，不仅是古代的文化，也包括鲁迅的文化，不能完全靠分析，而要靠感悟、情 境、感觉，甚至直觉，这是进入中国经典的另外一种方式。一般人可能比较习惯用分析的方式进入经典，现在可以换一个方式——不是拒绝分析，必然会分析，但更 多的，至少在开始时必须强调感觉、感悟、情境、直觉。
中国传统教育是这样的，启蒙的时候读《论语》，不 是讲《论语》，而是读、背。通过读，获得感觉，通过背，体验那些东西。读了、背了，进入到你的生命里，然后分析，这是中国传统的教育方法，也提示我们这是 进入经典的另外一种方式，经典作品得一点一点地看才知道那是一个什么样的艺术世界，这告诉我们经典的阅读需要深度阅读，而深度阅读就是文本细读，通过文本 细读达到对经典作品的一个深度了解。这涉及到经典阅读的特点，我认为经典阅读最大的特点除了通过文本细读达到深度阅读之外，还有另外一个特点：非常个人 化、非常个性化。也就是说不同读者对经典有不同的进入方式，因此也有不同的理解，也有不同的发挥。
我强调“发挥”，也就是说阅读经典不是被动的过程，而是要有我们的理解及发挥。最好的经典的意义都是原创者和阅读者、研究者共同创造的，任何经典都是这样，所 以有一个过程。从经典变成学说，如儒家从《论语》《孟子》变成儒家学说，在这个过程中有很多解经者，解释的过程不是被动的，而是有新的创造的，所以出现了 像朱熹、王阳明这样的大家，他们是接着孔子往下讲，对孔子思想包括孔子文本通过主动的、细腻的阅读有新的解释、新的发挥、新的创造，最后成为儒学。儒学就 是孔子他们所开创的，被后来的阅读者、研究者不断研究、不断发展的一个学说。
（选自2014年2月13日《人民政协报》）
下列对“经典阅读”的理解，不正确的一项是（   ）

A．经典阅读指的是阅读的方法，是进入作品的方式，它是进入经典作品艺术世界的途径。

B．经典阅读是一种非常个人化、非常个性化的阅读，读者通过对文本的细读达到深度阅读。

C．经典阅读在今天具有重要性和紧迫性，因为现在的人们要么不读书，要么只是网络读书。

D．经典阅读不是被动的阅读，而是读者在阅读作品时有自己的理解有自己的再创造的阅读。

关于“进入经典”，下列表述正确的一项是（   ）

A．进入经典可以采用朗读，比如鲁迅作品中的韵味、情感及只可意会不能言传的东西，就需要靠朗读来获得。

B．进入经典可以采用分析的方式，分析作品的内容、形式等，例如对西方经典就只能通过分析来接近进入。

C．进入经典可以通过感悟、情境、感觉，甚至直觉进入的方式，这是进入中国经典的最传统的方式。

D．进入经典可以通过读和背，通过读和背来感觉、体验，读过背过了，经典就进入到读者的生命中了。

根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（   ）

A．对于“短平快”的网络阅读，作者肯定了它存在的意义，同时又指出它存在着两大问题，所以需要强调深度阅读。

B．阅读经典作品，需要分析，但不能完全靠分析，必须重视对作品的感觉、感悟、情境、直觉。

C．不同的经典作品有不同的进入方式，因此读者也会有不同的理解、不同的发挥与不同的创造。

D．儒家学说的开创、发展过程，证明了经典是怎样成为学说的过程，它是由原创者、研究者和解经者共同完成的。

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漫议中国“鼎”
鼎在中国由来已久。它最初是古代的烹饪之器，相当于现在的锅，用以炖煮和盛放食品。许慎在《说文解字》里记述：“鼎，三足两耳，和五味之宝器也。”鼎有三足圆鼎，也有四足方鼎。最早的鼎是粘土烧制的陶鼎，后来又发展为用青铜铸造的铜鼎。传说夏禹曾收九牧之金铸九鼎于荆山之下，以象征九州。自从有了禹铸九鼎的传说，鼎就从一般的炊器演变为传国的重器了。国灭则鼎迁，夏朝灭，商朝兴，九鼎迁于商都亳京；商朝灭，周朝兴，九鼎又迁于周都镐京。从商至周，都把定都或建立王朝称为“定鼎”。
鼎自从被视为传国重器、国家和权力的象征后，“鼎”字也被赋予了显赫、尊贵、盛大等政治引申意义。譬如一言九鼎、大名鼎鼎、鼎盛时期、鼎力相助、三足鼎立等等。鼎是我国青铜文化的代表。它既是文明的见证，又是文化的载体。根据禹铸九鼎的传说，可以推想，我国早在4000多年前就有了青铜冶炼和铸造技术。
中国历史博物馆收藏的“后母戊”大方鼎就是商代晚期的青铜鼎，它呈长方形、四足，高133厘米，重875公斤，是我国现存古代最大的青铜器。鼎腹内有“后母戊”三字，是商王为祭祀其母戊而铸造的。清代出土的大盂鼎、大克鼎、毛公鼎和颂鼎等都是西周时期的著名青铜器。鼎和其它青铜器上的铭文，记载了商周时代的典章制度和册封、祭祀、征伐等史实，而且还把西周时期的大篆文字传给了后世，形成了具有很高审美价值的金文书法艺术。
美学家李泽厚认为，中国青铜器以其特有的三足器——鼎为主要代表，器制沉雄厚实，纹饰狞厉神秘，刻镂深重凸出，是我国青铜冶炼和铸造技术最具审美价值的工艺品。现代汉字中的“鼎”字，虽然经过了甲骨文、金文、小篆、隶书等多次变化，但仍然保留着“鼎”这一事物的风范和形体特点，其物其字几乎融为一体，都有着丰富的文化内涵。鼎又是旌功记绩的礼器。周代的国君或王公大臣在重大庆典或接受赏赐时都要铸鼎，以记载盛况。这种礼俗在我国已传承至今。
由于自古以来，鼎就是我国一种庄严的重要礼器，象征着祖国昌盛、稳固、团结、统一和权威，亦是和平、发展、昌盛的吉祥物代表。故在当今一些重大外交场合和国家的一些重大政治活动中，都会由鼎来唱主角。
上世纪1995年10月2l日，在联合国总部纽约，为庆贺联合国50华诞，我国政府向联合国赠送一尊青铜巨鼎——世纪宝鼎。该“世纪宝鼎”是具有我国商周青铜工艺风格的艺术精品，采用整体铸造，一次浇注成功。鼎身高2．1米，象征2l世纪。姿呈三足鼎立，双耳高耸，满身纹饰。有金文：“铸赠世纪宝鼎，庆贺联合国五十华诞。”鼎底座高0．5米，2米见方，上铸56条夔龙纹饰，象征中华民族都是龙的传人。鼎的整个造型，雄伟祥和，气势宏大，古朴典雅，美观庄重。
2006年1月1日，我国以法律形式规定免征在我国已征收了2600年的农业税。同年9月29日，河北省灵寿县青廉村农民王三妮的一尊“告别田赋鼎”问世了。这是一位普通农民用中华民族最古老、最庄重的方式来铭记这一千古盛事。
下列对“鼎”的说明，不正确的一项是（   ）

A．鼎最初是古代炖煮和盛放食物的烹饪之器，后演变为国家和权力的象征。

B．鼎上的铭文极具史料价值和艺术价值，所以“鼎”是比其它青铜器更为重要的历史文物。

C．鼎最早是用粘土烧制的陶鼎，大约在4000多年前发展为青铜铸造的铜鼎。

D．鼎是我国青铜文化的代表，它既见证了中华古代文明，又传承了中华悠久文化。

下列各项中不能表明鼎是一种“重要礼器”的一项是（   ）

A．周代的国君或王公大臣在重大庆典或接受赏赐时都要铸鼎，以记载盛况。

B．我国政府向联合国赠送了“世纪宝鼎”，庆贺联合国50华诞。

C．商灭夏，九鼎迁于商都亳京；周灭商，九鼎又迁于周都镐京。

D．河北省灵寿县青廉村农民王三妮铸“告别田赋鼎”，铭记我国免征农业税这一盛事。

根据原文内容，下列表述不正确的一项是（   ）

A．商周时代青铜器上的大篆铭文记载了当时的典章制度史实，形成了具有很高审美价值的金文书法艺术。

B．“鼎”作为象形字，其物其字几乎融为一体，又被赋予了显赫、尊贵、盛大等诸多意义，有着丰富的文化内涵。

C．鼎有三足圆鼎，也有四足方鼎。我国现存古代最大的青铜器是“后母戊”大方鼎。

D．“世纪宝鼎”以其特有的姿形、纹饰、金文而具有丰富的文化内涵，同时作为礼器又具有丰富的象征意义。

现代文阅读
“中庸”不仅是建立在儒家人性论基础上的一种伦理道德观，也是一种思想方法。作为具有具体内容的儒家伦理道德观的“中庸”由孔子首创，经过后来的儒家、特别是《中庸》一文的作者充实发挥而成熟。但是作为思想方法的“中庸”或曰用“中”思想，则在孔子之前就已存在，儒家的“中庸”说正是从前人有关用“中”的思想发展演变而来的。
先秦用“中”的思想一直可以上溯到西周时代关于刑罚之“中”的观念。《尚书•吕刑》里说，“士制百姓于刑之中”，“惟良折狱，罔非在中”，“明启刑书相占，成庶中正”。这里所说的“刑之中”“在中”“中正”，都是指执行刑罚要准确、合理、不偏不倚、无过与不及，也就是严格地符合法律（刑书）所制定的标准。“中”是有原则的，要符合一定的标准，这个标准就是原则。求“中”，反对过与不及，反对偏与倚，都是以有一个原则为前提的。如果不是先有一个“中”的标准、原则，过与不及、偏与倚也就根本不存在，更谈不上在它们之间搞调和折中了。
“中”不仅有恰到好处地符合于一定标准的意思，有时也可指这个标准本身。《荀子•礼论》中所谓先王“为之立中制节”，意思就是说先王为之制立标准。这里的“中”与“节”是一个意思，都是指标准、法度。正是在这个意义上，“中”与“极”的含义相通。先秦典籍里的“极”字常常可以解释为“中”。如果我们从符合一定的标准这个意义上来理解用“中”，并知道这一标准本身亦可称之为“中”，那么，“中”与“极”的内在联系就不难解释了，因为“极”也包含标准、准则的意思。《诗•卫风•氓》曰：“士也罔极”，所谓“罔极”，就是反复无常，没有一定的准则。《尚书•洪范》有“皇极”一词，古人解释说：“皇，大；极，中也。”所谓“皇极”就是“大中”，也即大准则、大法度的意思。正如蔡沈《书经集传》所说：“极”是“标准之名，中立而四方之所取正焉者也”。一切政治道德行为皆需合于“皇极”的法则，否则就是“偏”“陂”。而反对“偏”“陂”也正是在“皇建其有极”（《尚书•洪范》）的前提下进行的。总之，建“极”与用“中”意思是相通的，其基本含义都是说要公正地符合一定的准则和法度。
孔子将上述这种用“中”思想发挥运用到他的伦理道德理论中，从而创立了儒家的“中庸”说。孔子说：“中庸之为德，其至矣乎!”可见孔子是把“中庸”作为一种难能可贵的道德伦理准则提出的。儒家伦理学的“中庸”说同前人用“中”思想的不同，就在于儒家给“中”的标准赋予了新的具体内容，这个具体内容就是以“仁”为内在核心，以“礼”为外在形式的儒家伦理道德观。但“中”字的基本含义，即合宜，合乎一定的标准或法则这一种意思，仍然保留在儒家的“中庸”说中。
（摘编自徐克谦《从“中”字的三重含义看中庸思想》）
下列对用“中”思想的表述，不符合原文意思的一项是

A．前人有关用“中”的思想是儒家“中庸”说产生的重要思想基础，从用“中”思想到儒家的“中庸”说有一个发展演变的过程。

B．用“中”的思想在孔子之前已经存在了相当长的时间，不过，它这时只是作为一种思想方法存在的。

C．先秦用“中”思想的源头是西周时代刑罚之“中”的观念，这种观念表明当时的刑罚具有准确、合理等特点。

D．用“中”思想是以有一个原则为前提的，否则，偏与倚、过与不及也就不存在了，更不可能在它们之间进行调和折中。

下列理解和分析，不符合原文意思的一项是

A．除恰到好处地符合一定标准外，“中”也可以指这个标准本身，从这个意义上说，它和“节”“极”的含义相通。

B．先秦典籍里的“极”字常常可以解释为“中”，意思是标准、法度，《诗•卫风•氓》里“士也罔极”中的“极”字就是这个意思。

C．“皇极”是一切政治道德行为的法则，符合这个法则就是不偏不倚、无过与不及，就是“中”，否则就是“偏”“陂”。

D．儒家“中庸”说以儒家伦理道德观“仁”和“礼”为“中”的标准，它与前人用“中”的思想并无相同之处。

根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是

A．“中庸”原本是一种思想方法，经过儒家的改造和发挥、变成具有具体内容的儒家伦理道德观之后，应该就不再是思想方法了。

B．“中”是有原则的，《尚书•吕刑》里说的“刑之中”“在中”“中正”中的“中”，其原则就是法律所制定的标准。

C．《荀子•礼论》中的“为之立中制节”与《尚书•洪范》中的“皇建其有极”，说法虽不同，体现的却都是用“中”的思想。

D．儒家的“中庸”说是孔子提出的一种难能可贵的道德伦理准则，这个准则之所以难能可贵，是因为孔子认为它是道德的最高境界。

阅读下面的文字，完成后面小题。
网络文学的新贡献
桫椤
纵观古今中外的文学发展史，文学作为人类文化的重要表现形式和精神世界的重要载体，始终在内容和形式的变化中摇摆前进。但是，基于人类情感的稳定性，文学所要表达的人的内心世界已是“常量”状态，唯有文学的形式才是“变量”。从甲骨文到当代长篇小说，从希腊神话到后现代主义诗歌，我们看到的多是形式上的变化，文本对人类精神世界的描写并无太大的差别。网络文学作为互联网技术下的文学样式，其“新”也在形式上。
网络文学的出现颠覆了文学要以“书”的形式存在的历史，网络成为文学的载体，文学的传播方式由静态转变为动态，文字的黑白意境被光怪陆离的光电幻境所取代．如同从原始岩画、陶器到青铜，从竹木简到帛和纸，文学又一次迎来了载体形式的变化，这是文学最典型的“当代性”。
除了载体和传播形式的变化，网络文学为当代文学注入的另一股新力量，是它所引起的文本形式的变化。从早期的《悟空传》到改编为电视剧走红的《甄嬛传》，它们都在以不同于传统文学的文本样式发挥着吸引读者的优势。叙述以对话为主，读者与文本的交流模仿网络聊天的样式，段落容量短小，甚至以句号分段，每一句话都成为—段，令读者从冗长、复杂的文本段落中解脱出来，以轻松、快捷的愉悦体验完成阅读。受此影响，当代文学作品在文本形式上正在悄然变革，一些传统文学期刊上的作品，大段的描写或抒情正在逐渐消失，取而代之的是短小精悍的对话和叙述。
网络文学对当代文学的另一个贡献，是对新的语言形式的吸收和运用，这主要体现在对日常生活用语和对网络语言的大量运用上。在网络时代，网络文学所使用的语言已经完全没有口语和书面语的区分，特别是在大量的对话描写中，基本上是日常口语的翻版，具有鲜活的现实元素。
当然，任何艺术形式都不会是纯粹的形式艺术，即便是那些“无厘头”的篇章，也一定在表达某种意义。望文生义地理解“网络文学”，仿佛网络是形式，而文学是内容，但事情远非这样简单，网络文学也不是文学在网络上流传这样简单。在天马行空的瑰丽想象和简朴随意的表达中，网络文学为当代文学进行着新的探索。
以网络小说为例。网络文学的某些类型正走在一条文学的“返祖”道路上，诸如那些神魔、仙侠、玄幻等类型化作品，它们的创作甚至直逼文学源头的神话传说和英雄史诗，所不同的是它们的作者并非像文学的祖先们那样，以懵懂的目光认知世界，而是怀揣现代科技重新审视人的存在。
不过在所谓“快餐阅读”时代，网络文学语言的澄明性上升而遮蔽性下降，作者代替读者进行文学性思考，将作品所反映的文字背后的意义直接呈现在读者面前，读者不需要进行深度思考即能知晓作品的内涵。信息时代来临，网络充当着这个时代的主流表达方式，网络文学也是当代史学的重要特征之一。面对争论和质疑，网络文学也亟待进行自我调整与变革，努力呈现出新的面貌。
（选自《光明日报》，有删改）
关于“网络文学”，下列表述符合文意的一项是

A．它作为互联网技术下的文学样式，“新”在形式上，对人类精神世界的描写没有变化。

B．它的载体形式发生变化，由以“书”为载体转为以网络为载体，传播方式由静态转为动态。

C．它影响当代文学作品的文本形式，使传统文学期刊的作品用对话和叙述代替描写或抒情。

D．网络文学所使用的语言已经基本没有口语和书面语的区分，都是日常口语的翻版。

关于网络文学的贡献，下列表述不正确的一项是

A．在文本样式上，网络文学的叙述以对话为主，段落容量短小，阅读体验轻松、快捷。

B．在语言形式上，网络文学大量运用日常生活用语和网络语言，具有鲜活的现实元素。

C．在寻求意义表达上，网络文学某些类型的作者怀揣现代科技重新审视人的存在。

D．它将文字背后的意义直接呈现，读者不需要进行深度思考即能知晓作品的内涵。

根据原文内容，下列理解和分析正确的一项是

A．文学上，人的精神世界的表达是“常量”，文学的形式是“变量”，文学的变化多是形式上的变化。

B．在文学的“返祖”方面，网络文学追求的是天马行空的瑰丽想象和简朴随意的表达。

C．“快餐阅读”时代，网络文学作者代替读者进行思考，因为语言的澄明性上升而遮蔽性下降。

D．网络文学是信息时代的文学主流表达方式，面对争论和质疑，要进行自我调整与变革。

阅读下面的文字，完成下题。
在面对欣赏对象时，我们对于形制的重视还是倾向于大江大河，峻岭崇山，长篇巨制，富丽堂皇。由于形制巨大，决眦而入，砉然映现，使人大为震惊。今日之欣赏语言常有“太震撼了”一词，用来表达内在情感的一时之震动。如果是小形态，小丘小壑，小虫小草，断然不会有如此惊兀。譬如观齐白石笔下小昆虫，那么细微而薄的翅羽，那么细腻的触须，是不会惊呼震撼的，只是暗暗叫绝，对如此笔调细细把玩。
大小只是空间形式，物质形制而已。明人谢榛认为：“大篇约为短章，涵蓄有味；短章化为大篇，敷演露骨。”可见，大未必佳，小未必不佳，不可执著于外在的恢宏与浩大。禅语云“芥子足以纳须弥”，这就是小的魅力。有的书法作品实在很小，这是它的规定性决定的，如一枚木牍书法，一枚信笺纸，就是以如此尺度示人的。一个人在如此小的空间表现，同样是一种精神需求，同样需要技法的力量、审美的力量，能够表现到何等分寸，并不可因为小而轻视。但我们往往会提出小中见大的意见，以为这是小作品的高境界。其实小就是小，未必见大。小而精致、灵动、巧妙，如此持守于小，已经足够。震撼是一种美感，那种扑面而来的气势、力量，使人猝不及防，魂魄失守，惊谔无措，一时身心悚动，难以自持。唐人论书诗中常有这种观赏的效果，书者执笔疾驰，观者激动失色失声，整个场面互动，一时鼎沸。这种美感是明显的，由此更易于表达、渲染，更令人倾倒。这使得表达时落了俗套，所谓“太震撼了”，千人一词，似乎不如此言说不足以表现心灵状态。那么，震撼之后有多少人细细把玩，将其放在平静的心态下呢？所以清人张向陶问得好：“听到宫商谐畅处，此中消息几人知？”
相比之下，更有悠长意味的是那些细流涓滴不绝如缕的幽微之美感，它们不动声色，细细诉说，让人激动不了，无所谓震撼、震惊，似乎寻常之至，甚至还有一些柔软、微小，倘若心情粗糙匆匆而过，还真的把它们忽略了。这一类的小作品，有着江南那般的秀气、秀色，以韵行于婉曲，深婉不迫，不冲动、兀傲，具备平静温和之致。在缓慢的生活节奏时代里，人们有足够的时间坐下来细细品咂，没有急匆匆赶路的焦灼，更没有一次性消费的决断。那么，那个时代那些人，就有可能去发现那些婉约、细腻之美。有古典诗词欣赏者提出了欣赏的“弱德之美”，想一想还是很有道理：“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”固然有豪迈之美，“大江东去”也有关西大汉手持铜琵琶铁绰板做振聋发聩之声，但是我们去读姜白石的词，那词中经常出现的暗水、坠红、冷香、淡月、寒蛩，笔致清虚，意境空灵，善于以冷色调来处理炽热，使之雅化弥漫。初始时阅读是会脱手放过的，再读时就有了睹水中花影、帘里美人之感，如微风花上过，冷香疏影时隐时现，反而不能释卷了。由于作品不正面地给欣赏者强烈冲击，反而使人生出好奇，经婉曲小径引导，走入幽僻处，注意到了大场面所没有的景致。
宋人包恢说：“隐然潜寓于里，而其表淡然若无外饰者，深也。”
（节选自朱以撒《优婉不迫》，有删减）
下列对本文主旨的概括，正确的一项是（  ）

A．艺术作品的大和小只是空间形式和物质形制，欣赏者对于大和小的领会，会有截然相反的心理体验。

B．艺术家应尽力创作形制巨大的作品，因为这类作品更具震撼力，更能带给人们难以忘怀的审美体验。

C．形制的大小并非是艺术审美的关键，小未必不佳，优婉不迫的小作品，更具悠长的意味和较高的审美价值。

D．审美鉴赏不可执着于外在的恢宏与浩大，小作品虽然对技法的力量要求相对较低，但同样具有审美的力量。

下列理解和分析，不符合原文意思的一项是（  ）

A．形制巨大的作品体现了一种气势宏大的阳刚之美，给与欣赏者的心理体验是非常独特的，让他们感到突兀、惊谔、震撼。

B．形制纤小的优秀作品多具备精致、灵动的特点，与形制巨大的作品相比，能带给我们平静愉悦的心理体验，更适宜细细把玩。

C．无论是形制微小的小作品还是气势恢宏的大作品，虽然给人的审美感受不同，但同样需要创作者具备特定的创作技法和审美追求。

D．形制纤小的作品，虽然在形体上精致小巧，但在内蕴上则一定表现得含蓄蕴藉，优婉不迫，耐人寻味，更为广大读者喜爱。

根据原文内容，下列表述正确的一项是（  ）

A．禅语云“芥子足以纳须弥”，“芥子”就是微小的芥草种子，“须弥”指须弥山，微小的种子可包藏巨大的山体，用以说明小的形制同样具有让人惊叹的震撼力。

B．“听到宫商谐畅处，此中消息几人知？”原意是很少有人会体会到诗歌韵律的精妙之处，用以说明大的形制虽令人震撼，但不一定能给人带来精微细致的审美体验。

C．作者以姜白石词的婉约之美与陆游、苏东坡的词进行比较，两相对比，肯定了姜词雅致委婉，意味深长，同时也批评了豪放派作品平实直白，缺少艺术表现力。

D．结尾引用宋人包恢的话用以阐明艺术作品内容与形式的辩证关系，即好的作品在内容上要含蓄深刻，有意蕴；在形式上要平淡自然，切不可追求华丽的辞藻。

阅读下面文章，完成下题。
诗歌写作“无中生有”，化不在场语言为在场语言；诗歌阅读“有中生无”，化在场语言为不在场语言。“无”不是“没有”，而是潜藏的“有”。老子说：“无，名天地之始；有，名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄。”可见，“有”“无”同出而异名，并非对立。
在场语言呈现于文字，不在场语言隐匿于字里行间或文字之外。站在作者的立场，不在场语言是经验的一部分，他面对的言欲尽却言不尽的困难通过不在场语言得以解决；同时，作者依赖在场语言的创设来伸展不在场语言。站在读者的立场，读者面对在场语言，他必须试图打破它的在场，站在其边缘地带倾听那意犹未尽的余音。在场语言好比琴弦，不在场语言就是在恰当的指法下弹奏出来的漂浮于琴弦周遭的余音，它们互相衬托，互相生成，描绘出动人的情调。
诗歌中的在场语言从来都不是孤立的字词，只要有不在场语言，它就和世界有了联系，它就不可能单独地被释义。在场语言和不在场语言的互动，生成了汉语诗歌的空白结构。
空白不是一无所有，而是在场语言和不在场语言的对话，它以“至言无言”的方式为诗歌命名。海德格尔有对器皿的特征的精彩描述：“空，或虚空，才是使壶具有盛水功能的东西。空间，壶的空无，正是壶作为空器之所是。”空，构成器皿之为器皿的本质，空，容纳和保持着万物一切皆流的本性，它接受着人们倾进去的东西，又为它的倾听者无私地奉献它的倾出。如同容器一样，诗歌空白收留着诗歌的真义，空白结构是诗的深层结构。
诗歌的在场语言占有的总是有限的时空，诗歌唯一能同时空抗衡的是空白，它通过无言言说，展示了生命在时空中不受限制的恒久的运动。空白拒绝对诗歌作静止的解说。诗在有文字处，诗之妙在无文字处。中国人深深懂得世界变动不居的道理，认为世界的深处是虚空，而虚空乃万物之源。万象皆从空中来又向空中去，所以纸上的空白是中国画真正的画底，也是中国诗歌真正的诗底。西方油画连画底都要打上底色，不留空白，画面上动荡的光、色彩和线条仍是视觉目睹的实；而中国画家用心之所在，正在空白，空白使得画面上的一花一鸟、一树一木、一山一石都被飘渺的曼气环绕。即使是主张文以载道的儒家诗学，也讲微言大义。
空白作为中国诗歌的深层结构，具有接纳和倾出两种美学功能。“空故纳万境”，如果进入诗歌的对象世界密不透风，就不可能“纳万境”。正是空白，留存了诗歌的气韵。诗歌的在场语言和不在场语言并存，并且互相转化，同时空白倾出万境．以无言的诉说把倾听者带到一个陌生而鲜活的世界中去。从某种意义上说，空白是安顿人类心愿之乡的精神空间。悲歌可以当泣，远望可以当归，那空白处仿佛便是诗歌远望的故乡。
诗歌空白结构的存在表明了诗歌文“意”的不可穷尽，任何一次释义，都只是诗歌文本可能的一次解读。
（摘编自何志《汉语古典诗歌的在场语言与不在场语言》）
下列关于原文内容的表述，不正确的一项是（  ）

A．中国诗歌的写作和阅读，大都涉及在场语言和不在场语言，在场语言为“有”，不在场语言为“无”，“无”不是什么都没有，是潜伏着的，是隐藏在在场语言字里行间和之外的内容。

B．就诗人来说，不在场语言就是他想要表达而写下的诗句不能表达出的、通过在场语言的构建来延展的那一部分。

C．就读者来说，他必须努力突破在场语言的限制，站在不在场语言的边缘地带倾听那些飘浮于琴弦周围的余音。

D．在场语言和不在场语言构成动态关系，它们相互依靠，互相衬托，相互生成，描绘出动人的情调。

下列理解和分析，不符合原文意思的一项是（   ）

A．汉语诗歌的空白结构，是由诗歌的在场语言和不在场语言的相互运动形成的。在场语言的被单独释义从来都不存在，不在场语言让在场语言和世界有了联系。

B．空所成为器皿之为器皿的本质，容纳和保持着万物一切皆流的本性；就像器皿一样，诗歌的真意在于空白，诗的深层结构是空白结构。

C．诗之妙在于不在场语言，在于空白，它突破了在场语言的时空的限制，以无言的方式，展示了不受地域限制的生命的恒久运动。对诗歌作静止的解读，永远不能领略其精妙。

D．世界的深处是虚空，而虚空乃万物之源，这是中国人探索世界得到的观点，这种观点深深影响了中国人的艺术创作，诗歌也好绘画也好皆如此。

根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（   ）

A．西方油画是写实的，它不留空白，连画底都要打上底色，而油画画面上动荡的光、色彩和线条都是实实在在的真切的，就跟我们现实生活中见到的一样。

B．主张文以载道的儒家诗学，也讲微言大义，足见中国人对空白理解之深刻。中国画家的用心在空白之处，让画面上的一花一草、一鸟一兽、一山一石被飘渺的灵气环绕的正是空白。中国诗亦然。

C．汉语诗歌的文“意”是不可穷尽的，对诗歌的每一次释义，都只是诗歌文本的一次解读，正所谓一千个读者就有一千个哈姆莱特，比如李商隐的《锦瑟》就是如此，每个人的解读都会不同。

D．具有接纳和倾出两种美学功能的是诗歌之空白，空白倾出万境，无言的诉说把倾听者带到一个陌生的世界，那空白的地方仿佛就是诗歌远望的故乡，安顿着人类的心愿。

阅读下面两个选段，回答下题。
①最初几天的约会和采访热潮已经过去，任何外来者都会突然陷入难耐的冷清，恐怕连流亡的总统或国王也概莫能外。这个城市不属于你，除了所有的服务都要你付钱外，这里的一切声响都弃你而去，奔赴它们既定的目的，与你没有什么关系。你拿起电话不知道要打向哪里，你拿着门钥匙不知道出门后要去向何方。电视广播以及行人的谈话全是法语，把你囚禁在一座法语的监狱无处逃遁。从巴黎带来的华文报纸和英文书看完了，这成了最严重的事态，因为在下一个钟头，下一刻钟，下一分钟，你就不知道该干什么。你到了悬崖的边缘，你跳下去不会有任何声音和光影，只有虚空。
②你对吊灯作第六或六十次探究，这时候你就可以知道，你差不多开始发疯了。……很想念家里——似乎是有点没出息。倒不是特别害怕孤寂，而是惦念亲人。我知道我对她们来说是多么重要，我是她们的快乐和依靠。我坐在柔和的灯雾里，听窗外的海涛和海鸥的鸣叫，想象母亲、妻子、女儿现在熟睡的模样，隔着万里守侯她们睡到天明……
③我这才明白，为什么各种异国的旅游景区都不能像故乡一样使我感到亲切和激动。我的故乡没有繁华酥骨的都会，没有静谧侵肌的湖泊，没有悲剧般幽深奇诡的城堡，没有绿得能融化你所有思绪的大森林。故乡甚至是贫瘠而脏乱的。但假若你在旅途的夕阳中听到舒伯特的某支独唱曲，使你热泪突然涌流的想象，常常是故乡的小径，故乡的月夜，月夜下的草坡泛着银色的光泽，一只小羊还未归家，或者一只犁头还插在地边等待明天……
④故乡存留了我们的童年，或者还有青年和壮年，也就成了我们生命的一部分，成了我们自己。它不是商品，不是旅游的去处，不是按照一定价格可以向任何顾客出售的往返车票和周末消遣节目。故乡比任何旅游景区多了一些东西：你的血、泪，还有汗水。故乡的美丽总是含着悲伤。而美的从来就是悲的。中国的“悲”含有眷顾之义，美使人悲，使人痛，使人怜，这已把美学的真理揭示无余。在这个意义上来说，任何旅游景区的美都多少有点不够格，只是失血的矫饰。
⑤我已来过法国三次，这个风雅富贵之邦，无论我这样来多少次，我也只是一名来付钱的观赏者。我与这里的主人碰杯、唱歌、说笑、合影、拍肩膀，我的心却在一次次偷偷归去。我当然知道，我会对故乡浮粪四溢的墟场失望，会对故乡拥挤不堪的车厢失望，会对故乡阴沉连日的雨季失望，但那种失望不同于对旅泊之地的失望，那种失望能滴血。血沃之地将真正生长出金麦穗和赶车谣。
⑥故乡意味着我们的付出——它与出生地不是同一回事。只有艰辛劳动过的奉献过的人，才拥有故乡，才真正懂得“游子悲故乡”的情怀——无论这个故乡烙印在一处还是多处，在祖国还是在异邦。没有故乡的人身后一无所有。而萍飘四方的游子无论是怎样贫困潦倒，他们听到某支独唱曲时突然涌出热泪，便是他们心有所归的无量幸福。
第①段“任何外来者都会突然陷入难耐的冷清”中“难耐的冷清”在文中有哪些表现？请分点概括。
第⑥段中，作者说“故乡意味着我们的付出——它与出生地不是同一回事。”请概括作者心中“故乡”的内涵。
根据文意，请归纳身居法国的“我”，“心”为何向故乡“归去”。

阅读下面的文字，完成文后各题。
网络时代是一个信息阅读的最好时代，但传统的阅读方式也日益受到严峻的挑战：我们还读真正的书吗？我们为什么要读书？是为了心灵的平静？为了生存？为了功利？为了消遣？还是为了改造世界的抱负？
实际上，读书的潮流或趋势与其说是迎合时代的需求，不如说是，在什么样的时代，就会有什么样的景象。在功利主义驱使下，人们的阅读必然是急功近利、唯求实用。功利性的“微阅读”正是个体为了应对瞬息万变的环境、为了生存的需要而采取的方式。
现在有太多的消遣方式。特别是在某种心浮气躁的环境氛围里，被种种急功近利的心态驱赶着，要想静下心来，坚持每年认认真真地读几本真正的书，还真的是很不容易。
但是不要忘记，“即便时代如此匆忙，我们仍然不能放弃追求完整生命的阅读。”互联网的危险在于，它的知识和信息资源过于丰富庞杂，人们以为再也不需要将这些知识和信息内化为自己的东西，因为它们唾手可得。
有人会说，你这是杞人忧天。因为“微阅读”也是“阅读”。但这种想法却是天真的。书籍的阅读永远更加重要。人类的童年是从“读图”开始，然后有了文字，才进化到“读书”的时代。读书需要读者的感悟和思考，是人类训练和提高自身思维能力的最重要手段，是不可能由主要是传播资讯的“微阅读”完全取代的。因为你从读书中获取的不仅是信息，而是包含着深层道德伦理、心灵智慧、思维认知和信仰力量的价值。它从内部塑造你永久的精神品质，而不是你需要时临时调用一下的外部资讯材料。
其实，纸质阅读与电子阅读并非势同水火，两者完全是可以相互结合的。争论将不会改变我们的阅读习惯与现状。无法回避的现实是，基于科技的进步，阅读方式的多样化势在必然。但对“读书”的传统能否保存似乎也不必太过悲观。已经闭幕的2014上海书展暨“书香中国”上海周的火爆，或许正直观地回答了这个问题。
经过十余年的坚持积累，始于2004年的上海书展，已从一个沪版图书看样订货会和区域性的地方书展，成长为中国出版界最有影响力的专业会展之一，与香港书展、台北书展并称为面向市民读者的三大华文书展。本届书展以“我爱读书，我爱生活”为宗旨，更加注重阅读价值和文化取向的引领。参展图书从几万种增加到15万余种，参展出版单位从170多家增加到500多家，书展主会场零售额从1300万元增加到4000多万元，展会期间每天接待市民读者超过3万人。正如诺贝尔文学奖获得者莫言所言：“这个夏天，上海因阅读而成为全世界最美的城市。”
书是人类进步的阶梯。读书是一个民族传承文明的最重要途径，也是每个公民提高自身素质的最有效手段。人类的知识就是靠着书籍来学习、记录和传播的。如果真的有一天大家都不读书了，那还会有谁来写书呢？人类的知识又靠什么来积累和发展呢？
（ 选自2014年10月17日朱晓剑博客）
根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（    ）

A．在心浮气躁的环境氛围里，受急功近利心态的驱赶，真正想静下心来，坚持每年认认真真地读几本真正的书，真的很不容易做到。

B．在功利主义驱使下，人们的阅读必然急功近利、唯求实用，功利性的“微阅读”正是个体为了生存的需要而采取的方式。

C．“这个夏天，上海因阅读而成为全世界最美的城市。”诺贝尔文学奖获得者莫言的话或许直观地回答了“读书”传统能否保存这一问题。

D．人类的知识是靠着书籍来学习、记录和传播的，读书是一个民族传承文明的最重要途径，也是每个公民提高自身素质的最有效手段。

下列表述，不属于“书籍的阅读更加重要”原因的一项是（    ）

A．书籍是人类文明进步的阶梯，它可以从内部塑造你永久的精神品质，而不是你需要时临时调用一下的外部资讯材料。

B．从读书中，人们获取的不仅是单纯的知识信息，还包含着深层道德伦理、心灵智慧、思维认知和信仰力量的价值。

C．读书需要读者的感悟和思考，它是人类训练和提高自身思维能力的最重要手段，不可能由主要是传播资讯的 “微阅读”完全取代。

D．即便时代匆忙，我们仍然不能放弃追求完整生命的阅读，完整生命的阅读才是真正的阅读，这一点应该不可否认。

下列对文章内容的理解，表述不正确的一项是（    ）

A．网络时代是一个信息阅读的最好时代，但传统的阅读方式也日益受到严峻的挑战是否读真正的书，为什么读书，成为摆在人们面前的现实问题。

B．实际上，对于读书的潮流或趋势而言，与其说是迎合时代的需求，不如说是，在什么样的时代，就会有什么样的读书景象。

C．因为互联网上的知识和信息资源过于丰富庞杂，人们再也不需要将这些知识和信息内化为自己的东西，所以知识和信息资源唾手可得。

D．纸质阅读与电子阅读并非势同水火，两者完全是可以相互结合的，争论将不会改变我们的阅读习惯，也不会改变我们的阅读现状。

阅读下面的文章，完成文后题目。
真实是历史剧的品格
毛佩琦
①国人大多都有一点历史癖，所以，历史题材的文艺作品有广大的读者和观众。在历史题材的作品中，史占多少，剧占多少？哪些史实可以剧化，哪些史实不可以剧化？史与剧怎样结合？等等。其中一些讨论，与其说是认识上的分歧，不如说是在实践上操作的难题，分寸把握的难题。  
②讨论历史剧，首先要区分古装戏和历史剧。古装戏不等于历史剧，古装戏的古装仅仅是一种假托，可能只是个真实的历史背景，人物事件均可虚构，剧中人可以穿着古装演现代故事，甚至可以移植外国故事。仅仅以古代服装为道具的戏不在我们讨论的范围之内。
历史剧则不然。历史剧要求真实。真实是历史剧的基本品格。  
③那么，什么是历史剧的历史真实？我认为，它应该包含两个方面：一方面是历史事实的真实，大的历史背景、主要人物、基本情节乃至服饰习俗等等细节都要符合真实的历史。不能把虚假的、编造的故事当做历史，乃至不能把本不是历史时代的建筑、器物、服饰、习俗作为那一时代的东西向观众展示。
④但是，仅仅有史实的真实就够了吗？显然不行，历史剧是对历史形象的解读，它通过艺术的手段告诉人们历史是什么，同时也告诉人们为什么。事件的前因后果，人物的忠奸善恶，有的予以颂扬，有的予以鞭挞，也就是说，作品要表达一种理念，而这种理念应该是对历史本质正确的、准确的把握。这就是我们对历史剧要求的另一方面的真实，把握历史本质的真实。不允许对历史进行曲解，不允许颠倒是非黑白，乃至不能够颂扬过侈，贬抑过度。   
⑤历史题材的文艺作品，与其它形式的历史读物一样，应该具备认知功能、益智功能，因此它不能说假历史，不能把错误的历史知识告诉读者或观众；历史剧同时还具有史鉴功能、教化功能。  
⑥但是历史题材的文艺作品毕竟是文艺作品，还应该具有文艺作品的属性，应该可供观赏。具有娱乐功能。历史剧必须好看。不能简单地说教，也不能罗列史事；不是历史解说图，也不是历史情景的复原。它可以有适当的虚构和想象，可以移花接木，可以对历史事实进行提炼、使之更加集中更加深刻，其创作的基本原则与现实题材的文艺作品无异。历史剧应该比真实历史更生动、更感人。历史剧讲述历史有历史书不具备的优势。一方面，它可以把古人请出来。让他们形象地现身说法；另一方面，它又可以把今人带到古人的时代环境里去感悟，去潜移默化。历史剧是不可以用历史教科书或历史书籍取代的。 
⑦从长期的文艺实践看，历史剧的创作还应该避免两种倾向。一是对历史剧的教化、借鉴作用片面化、庸俗化。其结果导致说教，毫无艺术性可言。而最忌讳的，对历史剧以至对社会伤害最大的，是在为政治现实服务的口号下将历史事件、历史人物与现实作简单比对和影射。历史被当作特定的工具，史实必然要受到歪曲以削足适履；另一方面要避免或者坚决反对的就是对历史的戏说。戏说历史的作品，不顾基本史实，任意胡编滥造，其终极目的是娱乐，是票房。这种作品即使不祸乱人心，也会给观众传达错误的知识信息。 
⑧ 我概括历史剧的写作原则是：大事真实，细节精致，剪裁润饰，不失本质。
（选自2013年12月23日《光明日报》，有删节）
下列各项中有关“历史剧的历史真实”的表述，理解最准确的一项是：（      ）

A．历史剧中所有的历史背景、人物、情节乃至建筑、器物、服饰、习俗等都必须符合真实的历史。

B．作者认为历史剧的真实是由史实的真实与对历史本质正确的、准确的把握构成的，惟其如此，它的认知功能、益智功能才得以彰显。

C．所谓历史剧的历史真实就是通过艺术的手段告诉人们历史是什么，同时也告诉人们为什么。

D．历史剧的历史真实是不许对历史进行曲解，不许颠倒是非，乃至褒贬过度。

下列对历史剧文艺作品属性的理解，不符合原文意思的一项是：（     ）

A．历史剧应该比真实的历史更生动、更感人。

B．历史剧应有观赏价值和娱乐功能，它必须好看。

C．历史剧适当的虚构和想象，或“移花接木”，或提炼历史史实，能够让历史剧更加深刻。

D．历史剧创作的原则与现实题材的文艺创作多少有点差异。

根据原文内容，下列理解和分析正确的一项是：（      ）

A．既能够让历史人物形象地现身说法，又能够带观众到历史时代环境里去潜移默化的历史剧，就是好的历史剧。

B．对于历史剧的许多讨论，其实并不是认识上的分歧，而是在实践上操作的难题、分寸把握的难题。

C．把历史事件和历史人物简单地与现实比对是对历史剧乃至对社会的最大伤害。

D．历史剧在讲述历史方面比历史教课书有更大的优势。

阅读下面的文字，完成后面问题。
提笔忘字：科技进步导致文化衰退？      陈雍君
日前美国《洛杉矶时报》的一则报道一石激起千层浪：“由于使用拼音发手机短信及电脑打字正在取代拥有数千年传统的一笔一画汉字书写，越来越多的中国人不记得如何用笔书写汉字。” 
显然“提笔忘字”不是个别现象，否则也不会吸引国内诸多媒体纷纷发表报道和评论。虽然现在用得着手写的地方越来越少，但在偶尔出现需要的时候，如写个便条，填个表格，答个试卷等等，“提笔忘字”却并非偶然。此时，人们的解决之道颇为典型：不再去翻《新华字典》，而是掏出手机按几个键，用拼音打出忘了的字。“键盘依赖症”，就是这样活灵活现。 
其实，自从选择了现代化发展之路，汉字手写被更为高效和标准的键盘输入所替代就是必然结果。御牛耕地，烧火做饭，这些中国人千百年来赖以糊口吃饭的基本技能，都在逐渐退出历史舞台。生存和生活技能的更新换代，是人类文明逐渐进步的伴随现象，这是生产力不断上升的结果，是历史的必然。然而，对于汉字书写的淡忘，却绝对是中华文化──至少是传统文化的衰退。 
相对于其他生存和生活技能，汉字书写还担负着重要的文化传承作用，因为中国文化之精髓所在就寄托在汉字字形和书写汉字的手脑配合之中。这是汉字区别于其他字母类文字的地方，也是台湾地区力主要把繁体汉字申报为世界遗产的原因之一。倘若大部分中国人都不再会手书汉字，将是以汉字为基础的中国文化的重大缺失。作家王蒙曾言：“遗失了中国的传统文化之精髓与汉字原形，我们成了数典忘祖的新文盲。” 
可是，避免成为“新文盲”的目标绝不是一纸政令或者法律法规所能达成的。今天的人们虽然偶尔还会发出“原来你写的一手好字啊”这样的惊叹，但基本上人们已经淡忘隽秀字体所带来的荣光。因为，写一手好字已经失去了当年的实际作用，比如找到更好的工作甚至找到更好的对象；因为，写一手好字并不能与现在的办公自动化“无缝衔接”，这是实用主义的选择。所以政府不能要求人们从高效低碳的无纸化自动办公环境中返回，也不可能要求人们在打字更高效的场合必须使用手写。就像曾经的清朝，每年的木兰秋闱可以保证八旗子弟不忘骑射，但是却并不能提升哪怕是保持军队战斗力。 
所以，要想阻止“提笔忘字”现象的继续恶化，仅仅依靠感慨和呼吁或是一两条无法施行的法令是不够的，必须让能写一手好字重新成为实用追求，甚至让手书汉字不仅成为一项技能，更加成为一种普遍认同的美的享受──就如同现代社会节奏再快，也挡不住大家停下来喝杯茶的兴致。而我们知道，咖啡和可乐的入侵并没有让中国人遗忘飘荡千年的茶香。 
也许，拿起笔享受书写，比将其看作宏图重任更加轻松，更加实际。
下列对“提笔忘字”的相关叙述，不正确的一项是 （ ）

A．“提笔忘字”反映的是越来越多的中国人不再一笔一画书写汉字，而是在使用手机或电脑时用拼音进行交流的现象。

B．“提笔忘字”时不去翻字典，而是拿出手机用拼音打出忘记的字，这种解决问题的办法，在人们生活中普遍存在。

C．“提笔忘字”如果成为在大部分中国人中都普遍存在的现象，将给以汉字为基础的中华文化带来一定程度的损失。

D．“提笔忘字”现象可以不再恶化，但必须让能够写一手好字重新成为实用追求，甚至成为一种对美的享受。

下列对汉字书写的表述，不准确的一项是（ ）

A．汉字书写不仅是生存和生活技能，而且还寄托着中国文化之精髓，担负着重要的文化传承作用。

B．无纸化自动办公比手写汉字更加高效，也更低碳，所以政府不能要求人们在一切场合使用手写。

C．如今写一手好字已经不再令人惊叹，也失去了以此能够找到更好的工作和找更好的对象的功用。

D．“提笔忘字”的最实际解决方案是拿起笔来享受书写，正如中国人停下来喝茶，并享受茶香一样。

下列表述与原文意思不符的一项是（ ）

A．美国媒体率先发现了中国存在“提笔忘字”的现象，这一报道引起了国内媒体的纷纷报道和评论。

B．用键盘输入替代汉字手写是现代化发展的必然选择，但淡忘了汉字书写却表现出传统文化的衰退。

C．台湾地区力主要把繁体汉字申报为世界遗产，其原因之一是汉字字形和书写汉字中寄托了中国文化精髓。

D．行政指令或法律无法避免出现数典忘祖的新文盲，正如木兰秋闱无法提升哪怕是保持军队战斗力。