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阅读下面的作品，完成下题。
中国人之聪明
林语堂
①聪明系与糊涂相对而言。郑板桥曰“难得糊涂”，“聪明难，由聪明转入糊涂为尤难”，此绝对聪明语，有中国人之精微处世哲学在焉。俗语曰“聪明反为聪明误”，亦同此意。陈眉公曰“惟有知足人，鼾鼾睡到晓，惟有偷闲人，憨憨直到老”，亦绝顶聪明语也。故在中国，聪明与糊涂复合为一，而聪明之用处，除装糊涂外，别无足取。
②聪明糊涂合一之论，极聪明之论也。仅见之吾国，而未见之西方。此种崇拜糊涂主义，即道家思想，发源于老庄。老庄固古今天下第一等聪明人，《道德经》五千言亦世界第一等聪明哲学。然聪明至此，已近老猾巨奸之哲学，不为天下先，则永远打不倒，盖老猾巨奸之哲学无疑。盖中国人之聪明达到极顶处，转而见出聪明之害，乃退而守愚藏拙以全其身。又因聪明绝顶，看破一切，知“为”与“不为”无别，与其为而无效，何如不为以养吾生。只因此一着，中国文明乃由动转入静，主退，主守，主安分，主知足，而成为重持久不重进取，重和让不重战争之文明。
③此种道理，自亦有其佳处。世上进化，诚不易言。熙熙攘攘，果何为者。何若“退一步想”知足常乐以求一心之安。此种观念贯入常人脑中时，则“和”“让”成为社会之美德。若“有福莫享尽，有势莫使尽”，亦极精微之道也。
④惟吾恐中国人虽聪明，善装糊涂，而终反为此种聪明所误。中国之积弱，即系聪明太过所致。世上究系糊涂者占便宜，抑系聪明者占便宜，抑系由聪明转入糊涂者占便宜，实未易言。热河之败，败于糊涂也。惟以聪明的糊涂观法，热河之失，何足重轻？此拾得和尚所谓“且过几年，你再看他”之观法。锦州之退，聪明所误也。使糊涂的白种人处于同样境地，虽明知兵力不敌，亦必背城借一，宁为玉碎，不为瓦全，与日人一战。夫玉碎瓦全，糊涂语也。以张学良之聪明，乃不为之。然则聪明是耶？糊涂是耶？中国人聪明耶？白种人聪明耶？吾诚不敢言。
⑤否所知者，中国人既发明以聪明装糊涂之聪明的用处，乃亦常受此种绝顶聪明之亏。凡事过善于计算个人利害而自保，却难得一糊涂人肯勇敢任事，而国事乃不可为。
⑥在中国多一见识长进人时，便是世上少一做事人时；多一聪明同胞时，便是国事步入黑甜乡时，举国皆鼾鼾睡到晓，憨憨直到老。举国皆认三十六计走为上计之圣贤，而独无一失计之糊涂汉子。举国皆不吃眼前亏之好汉，而独无一肯吃亏之弱者，是国家之幸乎？是国家之幸乎？
⑦然则中国人虽绝顶聪明，归根结蒂，仍是聪明反为聪明误。呜呼，吾焉得一位糊涂大汉而崇拜之。（有删改）
请简要概述文章的论述思路。
文章第②段，作者认为“中国人之聪明”能大行其道主要是受老庄哲学的影响，具体表现在哪些方面？
结合全文，简要阐述我们应该树立什么样的聪明观。

阅读下面的文字，完成下题。
杂剧的名称，唐时已经有了。李德裕在其所撰《论故循州司马杜元颖状》中谈及南诏人攻入成都时驱掠人口之事时说：成都华阴两县，被驱掠80人，其中有杂剧丈夫两人。这是杂剧名称见于记载之始。南诏进攻成都在唐文宗太和三年，其时已是唐代晚期。文中所说“杂剧丈夫两人”，应是在成都演奏的伎工，则杂剧之兴当在其时之前；其盛行一时，则当在宋代。
北宋都城开封习于浅斟低唱。柳永《鹤冲天》词中有云“忍把浮名，换了浅斟低唱”，一时风气实是如此，杂剧就不能不受影响。宋室南渡，临安成为都城，继续发展杂剧。南宋周密所撰《武林旧事》皆记临安城事，其末篇所记官本杂剧段数多至280种，可见一代盛况。临安北距建康不远，南朝陈时的旧音历时悠久，临安其时也不能不受到波及。因此临安的杂剧虽仍保持当年开封正声，恐也难于避免受到陈时旧音的影响，从而使杂剧的音调更为繁复而多变化。这一点前人似未多所道及。
金人南迁后，原来的中都开封为元代的大都所代替。流行于中都的杂剧转而流行于大都。由于金、元的倡导，杂剧到元代更有显著发展，达到高峰。杂剧名家辈出，不断会集于大都，极一时之盛。钟嗣成《录鬼簿》中有详备的记载。
大都和中都皆在北方，杂剧由开封传来，难免带有北方的音调。据说当时用的是七声音阶，无入声，声调遒劲朴实，以弦乐器伴奏。这样虽合乎北方人的口味，却为南人所不习用，因而就出现了南曲。南曲用韵以南方语音为标准，可能就是以临安为中心的语音。据说当时音乐上用五声音阶，声调柔缓婉转，以箫笛伴奏，自然合于南人口味。可以说这样柔缓婉转的声调，自南朝以来大都如此，自然和北方的遒劲朴实的声调不能互相调节，只好改弦更张。但无论北曲或南曲，都并未超出杂剧的范畴。
元明之际有了传奇。传奇也属于杂剧，它虽出于杂剧，却和杂剧有不同之处。杂剧皆为四折，出场人物不一，主唱却只有一人。传奇则不限折数，也不限于一人独唱。早期传奇的作家就已不少，高明就是其中一位。高明于元时已有文名，明太祖很推许其书，他的《琵琶记》应该会在都城南京演出。朱棣迁都北京之后，传奇仍当在旧都继续传播演出，似未稍止。汤显祖的“临川四梦”，名声震海内，南京也应该不会无人演出。传奇以南曲为主，也参用了一些北曲，因而也在当时的都城演出，成为北京城中的重要剧种。
明清之际改朝换代，而传奇并未因之而前后有差异。传奇的盛行时期大致是明嘉靖年间到清乾隆年间。清康熙时，洪昇撰《长生殿》，与孔尚任《桃花扇》齐名，当时有“南洪北孔”之称。《长生殿》曾在北京演出，据说轰动一时，这样的演出固然是由于洪昇的文名震世，但也显示出都城中人对传奇的爱好。
下列有关杂剧的表述，正确的一项是                            （       ）

A．李德裕《论故循州司马杜元颖状》、周密《武林旧事》和钟嗣成《录鬼簿》，分别对不同时期杂剧繁荣的盛况有所记载。

B．据说，当时北曲用七声音阶，声调遒劲朴实，以弦乐器伴奏，乐风与南曲截然不同，不能与南曲互相调节，这跟它存于北地有关。

C．元明之际的传奇出自杂剧，但与之前的杂剧有不同之处：后者有折数、出场人物和主唱人数的限制，而传奇在这几方面则没有限制。

D．传奇并没有因为明清之际的改朝换代而衰落，其盛行期大致延续到清乾隆年间；孔尚任的《桃花扇》与洪昇《长生殿》都是清传奇的代表作品，据说在北京演出时，曾轰动一时。

下列各项中，符合原文意思的一项是                                （       ）

A．文中引用柳永《鹤冲天》的词句，是为了说明，北宋时期都城开封的杂剧习惯于浅斟低唱。

B．宋室南渡后的杂剧，保持了当年开封时期的特点，也难免受到南朝陈时旧音的影响，这使杂剧更为繁复多变。

C．高明和汤显祖都是明朝著名的传奇作家，高明的《琵琶记》因明太祖的推许曾在南京演出过，而汤显祖的“临川四梦”名震海内，也应该会在南京演出。

D．在金、元的倡导之下，杂剧至元代更有显著的发展，达到了高峰。随着朝代更迭，杂剧的中心也转移到了元大都，名家会集于此，一时盛况空前。

南宋杂剧、元杂剧和明清传奇都曾非常繁荣，请根据文意，简要说明这三者繁荣的标志分别是什么。

阅读下面的文字，完成下题。
书法：彰显中华文化独特魅力
书法与绘画、音乐等纯艺术门类不同，它不仅仅是艺术，因为书法首先是中国的文字。文字是一个国家文化发展的母体和载体，独一无二的书法无疑是中国文化区别于世界其它文化的标志之一。
我们对传统的文化、传统的书法要有敬畏之心。中华文明和中国艺术独特性的代表之一，就是我们自古沿用下来的书法。中国的书法拥有五千年的发展历史，它是历代书法家精神的结晶，是我国宝贵的文化遗产，更是中国人智慧的“舍利子”。一个对自己文化都不敬畏的民族何谈自尊。回顾历史，作为文字的书法，是完全实用性的，是人们生活、交往、奏事不可缺少的；但作为艺术，中国古代书家追求法度，追求书卷气、文人气，使书法不仅成为人们用来记叙和表述思想的实际手段，更用书法来体现文人的才情和学养，所谓“字如其人”、“书为心画”。一部书法史，就是一部中国文化发展史，书法艺术延续了近三千年的辉煌，正是中国文化的魅力所在。
从二十世纪初西方的钢笔进入中国以来近半个世纪，硬笔代替了毛笔，使中国书法渐渐不再具有实用性。尤其是近十多年来，随着电脑的高度发展和普及，这一代年轻人不要说写毛笔字了，甚至即将远离硬笔，进入一个无纸无笔的键盘时代。过去，古人入私塾读书，识字、吟诵、书写三者是合而为一的，是一个不可分拆的整体。但是，在现代教育兴起之后，中国文字的整体性和书卷气的传统被拆解：文字、音韵、书法，成为不同专业；文字归于中文，吟诵归于表演，而书法归于美术。识字作为必修课，书法却成为选修课。而今研究中文的，往往不了解书法；美术学院学书法的，并未开设文字、音韵的课程。
可见，书法传统在代际绵延中发生了多次重大变化，书法之“法”对于使用毛笔的人来说，越来越隔膜，正因为如此，人们对于书法的认识也越来越混乱。尤其是经历了上个世纪的战乱与运动，书法传统的脉被人为地割裂了，直接造成了今天书法创作、鉴赏与批评的标准不断地泛化甚至是丧失。
书法不仅是写字，其深层所蕴含的，是中国古人认知世界的一种睿智的方式，是中国文化的一个重要标杆。文化不能遗传和移植，也不能复制和再生，必须从小培养，必须要不断坚持，少则几年、十几年，多则几十年，甚至是一辈子。孜孜不倦、点滴积累，
耳濡目染、薪火相传，不然就会在不知不觉中丢失。
汉字对中国文化来说，是母体，是源头，是根本。书法应是每一个中国人的必修课。弘扬传统书法事业，正是弘扬中华文化最基本的因素，也是“文化安全”的保障所在。在中华民族传统文化重新被呼唤，中华民族精神重新被构建的伟大历史进程中，我们中青年书法家需要不断努力补上传统文化的精深课程，同时发挥自身的影响力，用生命凝结的书法艺术，呼唤出民族文化的新辉煌，全力肩负起我们应该承担的文化责任与历史使命。
下列关于“书法艺术”的理解，不恰当的一项是（  ）

A．作为艺术，书法同绘画、音乐等纯艺术不同，它是中国文化区别于世界其他文化的标志之一。

B．中国文字具有五千年的发展史，它是中国历代书法家精神的结晶，是我国宝贵的文化遗产。

C．书法史就是一部中国文化发展史，书法艺术延续了近三千年的辉煌，也是中国文化的魅力所在。

D．书法不仅是写字，还有更深层的蕴含，它是中国古人认知世界的一种睿智的方式，要想薪火相传，必须从小培养、不断坚持。

下列对“书法艺术”渐趋衰落的原因的分析，不符合文意的一项是（   ）

A．古人入私塾读书，识字、吟诵、书写三者是合而为一的，是一个不可分拆的整体。

B．现代教育将文字、音韵、书法分割成不同的专业，阻碍了书法艺术的发展。

C．二十世纪战乱与运动人为地割裂了书法传统的脉搏，直接造成了今天书法艺术标准的泛化甚至是丧失。

D．现代人对于书法不能从小培养、不能坚持，在不知不觉中丢失了书法艺术。

下列表述符合原文内容的一项是（   ）

A．传承书法艺术，就是传承中华民族传统文化，全体公民都要肩负起应该承担的文化责任和历史使命，特别是中青年书法家。

B．古代入私塾读书，往往将识字、吟诵、书写合而为一，而现代教育却将其分割开来，造成了学生书法艺术的缺失。

C．书法艺术不仅体现了文人的才情和学养，而且也成为人们用来记叙和表达思想的重要手段。

D．书法作为自古以来延续下来的中华文明和中国艺术独特性的代表，我们应该对其有敬畏之心。

阅读下面的文字，完成下题。
“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”自苏东坡发表这一评论后，“诗中有画推王维”遂成定论，申说者不乏其人。叶燮更直接说：“摩诘之诗即画，摩诘之画即诗，又何必论其中之有无哉。”今人也都将诗中有画作为王维诗的最大特色，一再加以肯定、推阐，“诗中有画”作为王维诗的主要特征，已是中外学者的共识。
然而我对此一直持有不同看法，觉得以“诗中有画”来论王维诗，值得推敲。就诗中有画的命题本身看，“画”应指画的意趣，或者说绘画性。尽管谈论诗中的画意不同于绘画本身，但从一般艺术论的意义上说，历时性的、通感的、移情且发生变化的景物，实际上是不能充任绘画的素材，而且根本是与绘画性相对立的。但它们却是最具诗性的素材，我们在杰出的诗人笔下都能看到成功的运用。
我们从论述王维诗歌“诗中有画”的一些例子来看，它们能画吗？“泉声咽危石，日色冷青松”一联，张岱已指出，泉声、危石、日色、青松皆可描摩，而咽字、冷字则决难画出。这不同于“明月松间照，清泉石上流”的纯粹呈示性，突出了主体的感觉印象，而这种印象又是听觉与触觉的表现，绘画无以措手。“坐看苍苔色，欲上人衣来”也是典型的感觉印象，诚如袁行霈先生所说，“这样的诗既富有画意，而又有绘画所不能得到的效果。只有诗画结合，诗中有画，才能达到这样完美的艺术境界”。如果我们承认此诗的魅力在于“欲上人衣来”，那恰恰是超越绘画性的表现，怎么又可以用诗中有画去范围它呢？“江流天地外，山色有无中”两句，别说画，就是用语言也难以解说。我在镇江焦山登塔眺望长江时有幸目睹这一景色：浩淼长江在黯淡的阳光下微微反光，视线的尽头天水相连，一片空濛；隔江的山峦似乎都笼罩着薄薄的雾霭，若隐若现。当时闪过我意识的就是王维这两句诗，这眼前顷刻的视觉形象犹是可画的，而王维的感觉印象，有无中的山色，流于“天地外”的江水，怎么着笔呢？
看来，持“诗中有画”论者所举的例子，本身也不能自圆其说。真正代表王维成就的佳句都无法入画，这倒支持了张岱的观点：“诗中有画，画中有诗，因摩诘一身兼此二妙，故连合言之。若以有诗句之画作画，画不能佳；以有画意之诗为诗，诗必不妙。”其实，只要我们摆脱“诗中有画”的思维定势，不带任何成见去看王维诗，就不难发现他更多的诗是不可画的：他以诗人的敏感捕捉到的异样感受，以画家的眼睛观察到的主观色彩，以音乐家的耳朵听到的静谧的声响，以禅人的静观体悟到的宇宙的生命律动，都融汇成一种超越视觉的全息的诗性经验，把他的诗推向“诗不可画”的瓊绝境地。以致我们一想到王维诗，脑海中就浮现出那种伴有动态的色彩，伴有声音的静谧，伴有心理感受的景物，伴有时间流动的空间展示……
（摘编自蒋寅《古典诗学的现代诠释·诗中有画——一个被夸大的批评术语》）
下列关于一、二段内容的表述，不恰当的一项是

A．“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”是苏东坡针对王维的诗发表的评论，后来又有许多人对这一说法进行陈述说明。

B．叶燮是“诗中有画，画中有诗”说的大力支持者，他认定的“摩诘之诗即画，摩诘之画即诗”，这一说法比苏东坡的说法更为直截了当。

C．作者认为以“诗中有画”来论王维的诗值得推敲，因为就诗中有画本身看，“画”指画的意趣，绘画性与诗性根本上是相对立的。

D．从一般艺术论的意义上说，历时性的、同感的、移情且发生变化的景物，不宜充任绘画的素材，这些最具有诗性的素材却不具有绘画性。

下列理解和分析，不符合原文意思的一项是

A．经过苏东坡及以后的古人、今人的肯定、推阐，将诗中有画作为王维诗的最大特色，已是中外学者的共识，但作者对这一说法一直持不同看法。

B．“清泉咽危石，日色冷轻松”两句诗，被认为是“诗中有画”的例子，但张岱认为，泉石、危石、日色、青松皆可描摹，而咽字、冷字则决难画出。

C．“明月松间照，清泉石上流”、“坐看苍苔色，欲上人衣来”等诗句，突出主体的感觉印象，既富有画的意境，而又有绘画所不能得到的效果。

D．“江流天地外，山色有无中”两句，写出了诗人的感觉印象，这些有无中的山色、流于“天地外”的江水，就是用语言也难以解说，更难以画出了。

根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是

A．持“诗中有画”论者之所以不能自圆其说，是因为真正代表王维成就的佳句都无法入画，可画的只不过是些较一般的诗句，而他的更多的诗句是不能画的。

B．张岱“因摩诘一身兼此二妙，故连合言之”的说法，是指王维一身兼诗人与画家，能诗画相通，所以把两者结合起来说。这是对“诗中有画”的一种理解。

C．王维的诗能够达到“诗不可画”的境界，是他能够把诗人、画家观察到的，音乐家听到的和禅人体悟到的融汇成一种超越视觉的全息的诗性经验创作出的诗句。

D．我们一想到王维的诗，脑海中就浮现出那种伴有动态的色彩，伴有声音的静谧，伴有心理感受的景物，是因为我们没能摆脱传统的“诗中有画”的思维定势。

阅读下面的文字，完成下题。
文盲
①对于文艺作品，全无欣赏能力，这种病症，我们依照色盲的例子，无妨唤作文盲。说来也奇，偏是把文学当作职业的人，文盲的程度似乎愈加厉害。好多文学研究者，对于诗文的美丑高低，竟毫无欣赏和鉴别。
②认识字的人，未必不是文盲。譬如说，世界上还有比语言学家和文字学家识字更多的人么？然而有几位文字语言专家，到看文学作品时，往往不免乌烟瘴气眼前一片灰色。有一位语言学家云：“文学批评全是些废话，只有一个个字的形义音韵，才有确实性。”拜聆之下，不禁想到格利佛在大人国瞻仰皇后玉胸，只见汗毛孔不见皮肤的故事。眼孔生得小，视界想来不会远大，看诗文只见一个个字，看人物只见一个个汗毛孔。训诂音韵是顶有用、顶有趣的学问，就只怕学者们的头脑还是清朝朴学时期的遗物，以为此外更无学问，或者以为研究文学不过是文字或其它的考订。
③色盲决不学绘画，文盲却有时谈文学，而且谈得还特别起劲。于是产生了印象主义的又唤作自我表现或创造的文学批评。印象创造派谈起文来，那才是真正热闹。大约就因为缺乏美感，所以文章做得特别花花绿绿。他会怒喊，会狂呼，甚至于会一言不发，昏厥过去——这就是领略到了“无言之美”的境界。他没有分析——谁耐烦呢？他没有判断——那太头巾气了。“灵感”呀，“纯粹”呀，“真理”呀，“人生”呀，种种名词，尽他滥用。“印象”倒也不少，有一大串陈腐到发臭的比喻。假使他做篇文章论雪莱，你在他的文章里找不出多少雪莱；你只看到一大段描写燃烧的火焰，又一大节摹状呼啸的西风，更一大堆刻划飞行自在的云雀，据说这三个不伦不类的东西就是雪莱。这种文艺鉴赏，称为“创造”的或“印象主义”的批评，还欠贴切。我们不妨小试点铁成金的手段，各改一字。“创造的”改为“捏造的”，取“捏”鼻头做梦和向壁虚“造”之意，至于“印象派”呢，我们当然还记得四个瞎子摸白象的故事，改为“摸象派”，这跟文盲更拍合了。
④捏造派根本否认在文艺欣赏时，有什么价值的鉴别。配他老人家脾胃的就算好的，否则都是糟的。文盲是价值盲的一种，在这里表现得更清楚。有一位时髦贵妇对大画家威斯娄说：“我不知道什么是好东西，我只知道我喜欢什么东西。”威斯娄鞠躬敬答：“亲爱的太太，在这一点上太太所见和野兽相同。”真的，文明人类跟野蛮兽类的区别，就在人类有一个超自我的观点。因此，他能够把是非真伪跟一己的利害分开，把善恶好丑跟一己的爱憎分开。他并不和日常生命粘合得难分难解，而尽量企图跳出自己的凡躯俗骨来批判自己。所以，他在实用应付以外，还知道有真理；在教书投稿以外，还知道有学问；在看电影明星照片以外，还知道有崇高的美术；虽然爱惜身命，也明白殉国殉道的可贵。生来是个人，终免不得做几桩傻事错事，吃不该吃的果子，爱不值得爱的东西；但是心上自有权衡，不肯颠倒是非，抹杀好坏来为自己辩护。他了解该做的事未必就是爱做的事。这种自我的分裂、知行的歧出，紧张时产出了悲剧，松散时变成了讽刺。只有禽兽是天生就知行合一的，因为它们不知道有比一己奢欲更高的理想。
⑤好容易千辛万苦，从猴子进化到人类，还要把嗜好跟价值浑而为一，变作人面兽心，真有点对不住达尔文。
文章第二段提到格利佛的故事，主要有什么作用？
如何理解文中划线句子的含意？这句话表明了作者怎样的态度？
简要概括第四段的论述思路。

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元曲，作为一种韵文，向来与唐诗、宋词鼎足而立，它不但是那一个时代灿烂文化的象征，而且是中国传统文学中一个不可企及的典范，就像王国维先生所论述的那样：“凡一代有一代之文学。楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”这多少有些把文学神化和偶像化的意味。
翻开我们的文学史，透过唐诗、宋词、元曲，甚至更早的诗经、楚辞等文学形式的表象，可以看到一个共同的特质，那就是它们都与音乐有着密不可分的关系。诗三百，原本大都是可以“弦而歌之”的民间歌谣；楚辞，是由南方民歌发展而来的文化人的歌辞；唐诗，多为可以吟唱的“歌诗”“声诗”；宋词，是专为歌曲词牌而填写的歌词；元曲，更与音乐有着天然的联系，以至于它的名称中，也只剩下音乐——“曲”的意义，尽管如此，它仍然使人想到常常在街头巷尾飘然入耳的流行歌曲。实际上，无论唐诗、宋词还是元曲，这些各自时代的“乐府”，正是那一时代的流行歌曲，与我们今天所听到的民谣并无二致。而且，元曲与之更有一种相似之处：在它自身所处的时代，它是最为低下的艺术形式，被那些“高尚之士”“性理之学”视为刍狗。正如我们今天对流行歌曲并不一定在意，抑或看不起它一样。然而，就是这些下里巴人使人们终于有一天幡然而悟——这也是真正意义上的文学、艺术和文化，是“乐府”。夸张一点说，一部中国古代文学史，就是一部流行歌曲的历史。
流行歌曲由于体制的短小，能够迅速地反映特定的情绪。而抑扬顿挫的音乐旋律，使它更富于表达能力和感染力，更易于流播和普及，把作者的思想传达给更为广泛的大众。这正是每一时代真正关心生活、关注社会命运的作家所追求的终极目标。元曲是大众文化的代表，尤其是其中戏曲的部分。在创作过程中，作者有着明确的观念——为了面向大众的演出而作，必须更多地表现普通人所关心的话题。而诗词则更多地咏叹个人的主观感受。在形式上，元曲更少格律、语言和风格上的限制，因而能更为自由地表达作者所希望表达的一切。
元代的作家们，天才地把元曲这一文学形式发挥到了极致。从他们的作品中，我们不仅看到了整整一个时代的社会风貌，而且细微、真切地体会到了那个时代人们的情绪与感受：他们的欢乐与烦恼，喜悦与遗憾，渴望与失望……以及深藏在这背后的爱与恨。他们的描绘又是那么的淋漓尽致、曲尽人情，那么的动人心魄，尽管我们没有听到而且再也无法听到那些存于我们想象中的音乐的旋律。这便是元曲，史诗般的文学。
元曲主要有三种形式。一是散曲，它又分为小令和套数两种形式。小令类似于宋词，多是独立的曲子；套数则是由不同曲牌联缀而成的组曲。二是杂剧，即以北曲演唱的戏曲。三是戏文，即以南曲演唱的戏曲。
在中国文学史上，向来有“词山曲海”的说法，比喻曲作的数量之多，浩如烟海。但由于元曲是非正统的通俗文学，难登大雅之堂，所以流散十分严重。明代中叶以后，出现了第一个收藏、出版和研究元曲作品的高潮。清代是寂寞的，对于元曲来说。一直到“五四”运动以后，新文化思潮的兴起，使文学家、艺术家和学者们开始把目光转向通俗文学，寻找文化与艺术的本真，寻找对抗正统的利器。于是，元曲再一次被发现和重视。
(有删改)
下列关于元曲的表述，不符合原文意思的一项是(    )

A．元曲，作为一种文学样式，虽然是元代最为低下的艺术形式，但却是元代灿烂文化的象征，正如唐诗之于唐代、宋词之于宋代。

B．元曲与音乐有着密不可分的天然的联系，以至于其只剩下音乐——“曲”的意义，它是以韵文的形式流传下来的下里巴人。

C．元曲，尤其是其中戏曲的部分是大众文化的代表，这与作者为面向大众的演出而作、更多地表现普通人关心的话题的创作观念有关。

D．元曲充分展现了整整一个时代的社会风貌，能让我们体会到那个时代人们的情绪与感受，尽管我们再也无法听到它的音乐旋律。

下列理解，符合原文意思的一项是(    )

A．使作品能够迅速反映特定情绪、更富于感染力的短小的体制和抑扬顿挫的音乐旋律，是真正关心生活和社会命运的作家所追求的终极目标。

B．元曲能成为史诗般的文学，除了元代的作家们天才地把这一文学形式发挥到了极致的原因外，还因为它是元代独有的文学表现形式。

C．元曲是真正意义上的文学、艺术和文化，是“乐府”，这一认识并非一开始就为人们所普遍认可，而是有一个逐渐被认知的过程。

D．散曲、杂剧和戏文是元曲的三种主要形式，其中散曲又分为小令和套数，而小令类似于宋词，更多地咏叹个人的主观感受，套数则是组曲。

根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是(    )

A．被那些“高尚之士”“性理之学”视为刍狗的元曲可以说是元代的流行歌曲，与我们今天所听到的民谣并无二致。

B．“词山曲海”这一说法，形象地说明了元曲作品的数量之多，但也正因其浩如烟海，它难以成为正统的文学，流散情况十分严重。

C．明代中叶以后和“五四”运动以后，先后出现了发掘、整理和研究元曲作品的高潮，“五四”运动后的研究更具有时代性。

D．文中王国维先生的话虽然能论证元曲是中国传统文学中一个不可企及的典范，但也多少有些把文学神化和偶像化的意味。

阅读下面文字，完成下题。
诗歌意象与普通日常语言有着完全不同的性质。普通语言符号是人类集体的产物，语言一经产生，对于每个社会成员就有一种约束力，每个社会成员都得强制性地习得和接受这种语言，不如此就无法进行思想的交流与沟通。而意象符号则是诗人直接感受的产物，具有个性创造物的特点。它是感性的、直觉的、个别的和不可重复的，是诗人在情感驱动下要求作艺术表现的产物。
科林伍德曾指出普通语言描述与艺术表现的不同：“描述一件事物，就等于把这件事物归到某某类中……而表现却恰恰相反，表现是将这件事物个性化。”这就是说，普通语言仅仅是一种现成的操作，而作为艺术表现的意象，却是诗人所独创的，具有诗人的情感生命。意象是“直接”的，因为它是诗人有感而发创造出来的；日常语言则是已经褪色、陈旧、僵死的东西，也是被诗所淘汰的东西。总之，创造意象是诗人表现情感的基本手段，诗人将独创性的意象符号提供给读者，使读者产生理解与共鸣，进而被普遍接受与承认，这是普通语言所无法做到的。
在一般语言中，语词所指称的对象是客观存在的外物，物的观念而非物本身，因此带有较强的主观性。普通语言，词义的指称性明确而单一，非如此则不能起到交流思想的功用；而意象具有丰富性与多义性，竭力避免单一与直接说出，它虽然以词的形式出现在诗中，但却没有词的明晰性、确定性。可以说，意象是超语义的，不可解释穷尽。意象比语言层次更高，更具独立性。在审美经验中，有许多难以用语言说出的东西，在那些已理解又未理解的无可名状的审美愉悦中，无论何种语言要描述，它都是显得力不胜任的。审美意象能引人想到许多东西，却又不可能由任何明确的思想或概念把它充分表达出来，因此也没有语言能完全适合它，把它变成可以理解的。所以意象的功能大大强似普通语词，其作用是一般语言所不可比拟的。艺术所建构的意象符号系统，既是传递情感的手段，又是目的，而在日常交际语言中，语言只是交际信号的工具，意义一经传达，信号系统就不起作用，因此它是一维性的。而在诗中，创造独特的意象符号，本身就是目的，是一种美的形式，具有审美意义，这种意象关系是“同步”、“共时”的。所以对于普通语言来说，仅仅告诉我们是什么，其任务即告完成，而意象仅仅告诉我们是什么那就不够了。它还要考虑怎样表现的问题，还要考虑意象的角度、意味、意象与意象之间的关系问题。一般语言只需要呈现逻辑的有序性，而意象则需要打破语言逻辑及理性逻辑的规范，追踪“情感逻辑”与“想象力的逻辑”的发展而不断推进。在一个意象向另一个意象跳跃的时候，一般也是由潜意识驱使着进行的，内中的心理变化也是无法以语言言明的。
无论从意象的产生过程看，还是从其作用与功能看，都是大大超越于语言的。在诗歌中，其直接现实是意象，而不是语言，或者说诗使用的是意象语言，而不是文字语言。意象是诗的特定词汇，意象是诗歌艺术的基本单位，诗人在进入创作构思时，并非是用语言进行的，而是利用意象进行的。而传统的看法，诗是语言的艺术，而不是意象的艺术，因此出现“语言的色彩美”、“语言的绘画美”等等说法，都无法说明诗的实际存在，也无法说明诗的本质。
（选自《意象符号与情感空间——诗学新解》，有删节）
下列关于“意象符号”的表述，不符合原文意思的一项是（  ）

A．意象符号来自于诗人的直接感受，是感性的、直觉的、个别的和不可重复的艺术表现的产物，具有个性创造物的特点。

B．意象符号是诗人展示给读者用以表现情感的素材，它被诗人期望能够让读者产生理解和共鸣，进而被普遍接受与承认。

C．意象符号本身就是目的，是一种美的形式，具有审美意义，所创意象在诗中与其它意象的关系是“同步”而且“共时”。

D．意象符号与日常交际所用的语言有差别，它的系统是由艺术构建的，可以用来传递情感，但不能用作日常交际信号的工具。

下列理解和分析，不符合原文意思的一项是（   ）

A．就诗歌的性质而言，诗是意象艺术，因此，语言的色彩美、绘画美的说法不能说明诗的本质，也无法说明诗的实际存在。

B．任何明确的思想或概念都不能充分表达出来的审美意象能引人联想到许多东西，具有普通语词无法比拟的强大功能。

C．潜意识可以在一个意象跳跃到另一个意象的过程中发挥作用，在此过程中的心理的变化虽不能言明，但遵循情感或想象的逻辑。

D．与诗人所创造的意象不同，日常语言是已经褪色的、陈旧的、僵死的东西，作为一种现成的操作，其结局是最终被诗人淘汰。

根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（    ）

A．意象比语言层次更高，在意象中，有许多已理解又未理解的无可名状的审美愉悦，无论何种语言要描述它都是显得力不胜任的。

B．意象在诗中的存在形式是词语，它层次高，有独立性、丰富性，不易解释穷尽，不像普通语言词语那样有着明确而单一的意义。

C．社会成员都必须掌握某种语言才能与他人进行思想的交流与沟通，这是因为语言是社会集体的产物，具有普遍约束力。

D．诗使用的是意象语言而不是文字语言，文字语言不是诗人用来创作构思的工具，这与意象的功能与作用都超越于语言是一致的。

阅读下面的文字，完成下 题。
文化与创新
“海纳百川，有容乃大。”历经社会变迁，中国文化之所以能有气象万千的格局，之所以能维系绵延不绝的血脉，一个十分重要的原因就是能够吐故纳新、完善自我。在历史上，从军事征战到贸易往来，从官方的使节互派到民间的自发沟通，文化交流都不可避免地成为人们彼此理解和接纳的重要内容。就此而言，古老中国的文化更新，正是在一次次文化交流中实现的。毫无疑问，只有在这样开放包容的交流中，我们的文化创新才有了不竭的动力和活力。“它山之石，可以攻玉。”不同民族和不同国家的文化，犹如它山之石，本身就充满了新的特质。不同民族、不同国家、不同地域之间的文化交流，犹如不同色彩的搭配，在纵横交错、明暗强弱的各式组合之中，新的“颜色”就会出现。不同“颜色”的文化，只有相互碰撞、融合，才能迸发新的魅力。当前，文化多样性的概念和生物多样性的概念一样，得到世界各国的认同。这种“多样性”的提倡，不只致力于文化的保护，更是在强调多样性文化之间的启发和借鉴。
在多样的世界文化中，我们的文化创新需要坚持开放包容的理念，切忌闭门造车。我们历史上的几个文化大繁荣时期，无一不伴随着对中外文化的交流与融合。引进和吸收，是学习的过程，也是再创造的过程。从历史看，埃及古文明之于希腊，希腊文明之于罗马，印度文明之于中国等，其间的消化吸收，无不证明开放包容的重要意义。就近而言，上世纪80年代，中国大陆曾兴起过一股声势浩大的“文化热”。其实质，就是在改革开放的前提下，中国社会通过引介国外经典作家和作品，大力吸收世界优秀文化成果。如今，“文化热”已经散去，但文化消化和吸收的过程却一直在继续。
民族的就是世界的。我们的文化创新在吸收之中，当然还要坚持自己的特色，不能邯郸学步。我们要用世界的眼光，将世界各国的优秀文化成果作为我们民族文化发展的参照系和资源库，并以此激发我们文化创新的灵感和活力。但不可忘记，世界眼光是要有立足点的，是应以“我”为主的。借鉴什么样的经验，吸收什么样的成果，这些都应从我国文化发展的现实需要出发。“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳。”这种变异在文化创新中也同样存在。如果不注重土壤，只是简单的嫁接，那么所谓文化创新，结出的就只能是苦果了。事实上，任何文化创新都是一种“扬弃”，既要力避无原则的照搬照抄，也要重视自己脚下泥土的芳香。所以，我们的文化创新要始终坚持自己正确的理想、信念和原则：既植根于民族文化的沃土，又顺应世界文明进步的潮流，着力建设具有中国特色、中国风格、中国气派的社会主义先进文化。
文化是一个民族走向世界的名片。当今世界，中外文化交流在更大范围、更广领域、更深层次上展开，这为我们吸收借鉴国外优秀文化、不断推进文化创新提出了新的要求。中国文化源远流长、积淀深厚，我们应在开放包容中充分发挥这一优势，不断推动中国文化的创新、发展和繁荣。                                    
下列关于“文化创新”的表述，不符合原文意思的一项是（   ）

A．中华文化历经社会变迁，至今能有气象万千的格局、维系绵延不绝的血脉，其原因是中华文化能够吐故纳新、完善自我。

B．在多样的世界文化中，文化创新需要开放包容，引进学习，吸收再创造。这一点已经为历史所证明。

C．文化创新固然要注意吸收世界各国的优秀文化成果，但要在坚持自己的特色基础之上，不能邯郸学步。

D．在中外文化交流更加活跃的今天，如何吸收借鉴国外优秀文化、不断推进文化创新，将面临着新的要求。

下列理解和分析，符合原文意思的一项是（   ）

A．提倡文化“多样性”不仅保护文化，更强调多样性文化之间的启发和借鉴，所以世界各国都认同文化多样性的概念。

B．中外文化的交流与融合遍布我国历史各个时期，促进了我国文化的繁荣。

C．我们要用世界的眼光，吸收各国的优秀文化，让我们民族的文化成为世界文化的参照系。

D．文化创新要始终坚持自己正确的理想、信念和原则，建设中国式的社会主义先进文化。

下列对原文中作者观点的概括，不正确的一项是（   ）

A．军事征战、贸易往来、使节互派、民间自发沟通，都是文化交流的一种形式。

B．不同民族、不同国家、不同地域之间的文化，只有相互碰撞、融合，才能迸发新的魅力。

C．上世纪80年代，没有改革开放，中国大陆无法大力吸收世界优秀文化成果，无法兴起声势浩大的“文化热”。

D．文化交流融化过程中也有文化变异，我们不能简单模仿嫁接照搬，否则会迷失自我。

阅读下面的文字，完成下题。 
跪拜：从表达礼敬到自示卑贱
从历史的角度来看，跪礼的涵义在唐宋之际发生了重大的嬗变。唐宋之前，中国是没有椅子的，只有一种叫做“胡床”的坐具，是贵族才使用的奢侈品。一般情况下，人们都是席地而坐。我们现在熟悉的高型坐具，如交椅、靠背椅、高凳等，都是在宋代才开始普及开来的。唐代时虽然已出现椅子，但应用不广，只限于贵族与士大夫家庭。
高型坐具的出现，改写了中国传统的礼仪方式。在席地而坐的先秦时代，中国人通行跪拜礼，跪拜是自然而然的，因为正规的坐姿就是双膝跪席，跪礼不过是挺直上身，再配上手部与头部的动作，如作揖、稽首、顿首，以表示对对方的尊敬，而对方也须还礼答谢。这个时候的跪拜礼并没有包含尊卑之意，臣拜君，君也拜臣。跪拜只是相互表达礼敬与尊重。 
秦汉以降，君臣之间方有尊卑之别，体现在礼仪上，臣拜君，君不再回拜，但尚要起身答谢。到椅子出现之后，中国人席地而坐的习惯发生改变，跪拜的动作更是带上了强烈的尊卑色彩——从椅子上到地上跪拜对方，显然透露出以卑事尊的味道。 
也因此，除了“天地君师亲”，宋人基本上不用跪礼，迎别待客一般都是用揖逊、叉手之礼。宋朝臣对君，当然也有需要隆重行跪拜礼的时候，但那通常都是在极庄重的场合与仪典上，如每年元旦、冬至日举行的大朝会、三年一次的郊祀大礼，自然是极尽繁文缛节。至于君臣日常见面礼仪，当是揖拜之礼。
从元朝开始，带屈辱、卑贱性质的跪礼才推行开，清廷更是变本加厉，不但大臣奏事得跪下，皇帝降旨宣答，众臣也必须跪着听训。至此，跪礼原来所包含的向对方表达礼敬与尊重之意已经淡化，而下跪者自我示卑、示贱之意则日益凸显出来。 
从宋至清，跪礼的变迁，不过是时代精神蜕变的投影而已。如果比较宋代与清代的精神风貌，它们是完全不同的：宋代士臣敢振言告诫皇帝：“天下者，中国之天下，祖宗之天下，群臣、万姓、三军之天下，非陛下之天下。”至于廷争面折之事，更是不胜枚举。而清代的士大夫已经全无宋人风骨，竟以获得在圣上之前自称“奴才”的待遇为荣。 
士大夫已是如此，草民更不用说了。宋代的平民见官，尽管也讲尊卑有序，但大体上还可以维持尊严，见多识广的京城之民，更是不畏官长，常抓着官府的短处不放，跟官长争长短，也不给官长好面色看，急了就写检举信，或者到京师的直诉法院——登闻鼓院控告。而清代的平民，不但见官得先跪拜叩头，老百姓向衙门呈交诉状禀词，都以“蚁”或“蚁民”自称，官府称呼其治下小民，也直接叫“蚁”。人民在官府面前表现得如此卑贱，只怕是前所未见的。 
古人说，“礼者，时为大”。礼仪的应用，还是以顺应时宜为第一要义。基于此，支持对跪拜礼的恢复显然是不合时宜的。 
（有删改）
下列具体语境中的跪拜礼的分析，不正确的一项是（   ） 

A．南宋覆灭后，文天祥被元人俘至大都，文天祥向蒙元丞相博罗只长揖不跪拜，既表现他不向敌人屈服的民族气节，又体现了中国文化基本的待人礼节。

B．当前古装戏从春秋剧到清宫戏，朝臣见到天子一律伏在地上叩头三呼万岁，君主高高在上岿然不动，这是违背跪拜礼的传统的。

C．《红楼梦》中元妃省亲，当元妃凤辇到荣国府门前，贾母、贾政、王夫人等一律跪拜叩头，起身迎元妃入堂后，元妃再请贾母上座，拜见祖母，这是先行君臣之礼，再行家族之礼。

D．西汉的张禹，曾是汉成帝的授业师，后任宰相，治理出西汉后期少有的中兴盛世。致仕家居后病重，成帝亲自探望，并在张禹床前行跪拜之礼，表现成帝对功臣的体恤。

下列理解和分析，不符合原文的一项是（   ）

A．在先秦时代，跪拜是人际之间通行的礼仪，就是正常的坐姿，表示对对方的尊敬，而对方也须还礼答谢，因此没有尊卑之别。

B．唐宋之前中国没有椅子，一般情况下，人们都是席地而坐。唐代时虽然已出现椅子，但应用不广，只限于贵族与士大夫家庭。

C．宋朝君臣之间除了极庄重的场合与仪典，臣子对君王才实行跪拜礼，一般日常见面只是行揖拜之礼。

D．宋朝大臣敢于告诫君王天下非君王一人之天下，敢于当面指责君王过错，而清朝大臣已经由臣变奴，甚至以获得在圣上之前自称“奴才”的待遇为荣。

下列对具体情境中的跪拜礼的分析，不正确的一项是（   ） 

A．从元朝以后直至清朝，跪拜礼由过去表示对对方的礼敬与尊重之意渐渐变成君王现实威严或者臣子自我示卑、示贱之意。

B．秦汉以后直至唐宋，跪拜礼渐渐由人与人之间正常礼节交往带上了强烈的尊卑色彩，这体现了时代精神的蜕变。

C．宋代百姓在官员面前大体上能保持自身尊严，更是不畏官员，敢于跟官员较长论短，甚至向上一级部门申诉，而清朝百姓见官须跪拜叩头并自称“蚁”或“蚁民”。

D．在跪拜已含有强烈的尊卑含义之后，人们从下跪的动作自然而然地就会联系到“屈辱”“卑贱”，这时候再来提倡回复跪礼，肯定是不合时宜的。

阅读下面的文字，完成文后各题。
土贡制度是我国古代重要的政治、经济制度。上古时期，贡赋一体。春秋时贡、赋开始出现分化。至秦汉时，土贡已独立于赋税之外。与藩属贡及土司贡不同，其形式主要是各地将地方特产以实物形式上交朝廷或直接交给皇室。明代，土贡制度已较为成熟，且贡物折银也随一条鞭法的施行而得以推广。
清代的土贡制度，在明代基础上不断改革，到乾隆年间大体趋于稳定。部分土贡物品由无偿交纳改为有偿采买。具体说来，可以确定有偿采买的部分主要是东北土产、织造贡物及密云等地“打捕户”猎得的鹞子、野鸡等活物。这部分土贡，性质已经发生了改变，为国家和皇室采购或生产所得。其余各直省土贡则无论是征实物还是折色，都与田赋类似，仍为对皇室或国家的义务与负担。此种变化，《皇朝文献通考》有“旷荡之恩，洵千古所未有也”的评价。虽然有偿征收的土贡只是一小部分，但是这种性质上的转变，在中国土贡史上仍具有重要意义。
与前代相比，清代土贡的种类与数量有所减免，余下的则多数折银征收。清以前的土贡，往往数量庞大，名目纷繁。《通典》所列唐代天下贡物详细清单，有洋洋四千余言，种类令人眼花缭乱。清代考虑到内务府贡中新增东北特产的庞大比重，对前代土贡有所减免。清代东北土贡大幅增加，除典章中记载的人参、貂皮、东珠三项外，尚有粉子蕨菜、蜜饯山楂、蘑菇、野菜、蜂蜜、米面制品、熏制肉食、兽类、鹰隼、各种活体观赏动物、军器原料等品种，反映出满族统治者对于故乡土产的特殊偏爱。
清代土贡，各省每年入贡次数不等，承担的贡额亦不等，承担种类较多的省份，每年每次所贡的物品也不尽相同。贡品既是提供给皇帝与皇室的东西，其规格自然非比寻常，必须是同类物品中的佼佼者。当贡品的品质、大小等不合要求时，一般的做法是饬令补换，严重者要追究承办官员的责任。
一般来说，贡物抵京，会由不同的机构根据固定的程序进行检验和查收，然后由内务府或者户部奏报给皇帝，皇帝同意收取则贮库留用。种种贡物的备办、起运到抵京贮库，皆有定制，解员的安置和返回也各有规矩。贡物收讫，大体有消费、赏赐、祭祀和售变四种用途，而同一贡物也有可能同时具有多种用途。东北所贡的各类动物毛皮，除消费和售变外，嘉庆时每年还从售变部分中取一部分貂皮交衣库做成貂褂，由内务府草拟，皇帝钦定名单与等级，“赏卖”给在京大臣、御前侍卫与乾清门侍卫，让他们“先赴银库交价，后赴皮库领取”。
下列关于原文第一、二两段内容的表述，不正确的一项是（   ）

A．清代的部分土贡由无偿交纳变为有偿征收，此种变化在《皇朝文献通考》中得到了肯定的评价，在中国土贡史上也具有重要意义。

B．土贡到秦汉时已独立于赋税之外，其形式与藩属贡及土司贡不同，主要是各地将地方特产以实物形式上交朝廷或直接交给皇室。

C．清代有偿采买的土贡物品是对皇室或国家的义务与负担，可以确定的主要是东北土产、织造贡物及密云等地“打捕户”猎得的鹞子、野鸡等活物。

D．明代时，土贡制度已较为成熟，随着一条鞭法的施行，贡物折银的方法也得到推广；清代土贡制度又不断改革，乾隆年间方大体趋于稳定。

下列理解和分析，不符合原文意思的一项是（   ）

A．清代以前的土贡，往往数量大、名目多，如《通典》所列唐代贡物清单即有四千余言，种类繁多；清代则有所减免。

B．清代内务府贡中新增的东北特产比重庞大，品种也较多，这就反映出满族统治者对于其故乡土产的特殊偏爱。

C．清代的贡物抵京后，一般是先进行检验、查收，后由内务府或者户部奏报给皇帝，经皇帝同意收取后，再贮库留用。

D．清代贡物有多种用途，如东北所贡动物毛皮，嘉庆时就有一部分直接“赏卖”给在京大臣、御前侍卫与乾清门侍卫。

根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（   ）

A．土贡制度作为我国古代重要的政治、经济制度之一，自上古时期即已存在，后经各朝代的不断改革，至清代已渐趋成熟。

B．在中国历史上，土贡制度有过多次较为重大的变革，如明代推广贡物折银的做法、清代部分土贡实行有偿征收。

C．土贡的物品要求必须是同类物品中的佼佼者，由于这些贡品都是提供给皇帝与皇室使用的，因此往往是不能折银征收。

D．清代土贡或征实物或折银征收，在数量、种类上均较以前的朝代少，但并不能说明清代百姓的土贡负担都较以往朝代百姓的轻。

阅读下面的文字，完成下题。
米歇尔·福柯说：“我们很可能属于批评的时代。这个时代缺少原始的哲学家。这在任何时候都使我们想起它的统治和命运：一个使我们无法挽回地远离原始语言的时候。”
的确，当我们来这个世界时，世界以及集聚在其中的事物，已被无数次地以不同的方式解说过了，因此是有些迟了。当我们面对世界或其中的某一事物时，我们实际上是面对着关于世界或事物的繁荣茂密的解释和传说，七嘴八舌的语语，甚至作为面对者的我也可能是一堆观念和常用词汇的纠集。我们难得以一颗纯净的心去体会世界中的事物的意趣，获得本初的直觉，而是以一种声音去倾听另一种声音，以一种意见去接纳另一种意见，以一种语言去转换另一种语言，在众说纷纭之中力排众议，寻找某种和解，或标立一种新说。于是，从经验演绎出经验，从知见派生出知见，由著作编造出著作的泡沫学术，便不可避免地成为时尚的潮流。学子们像游鱼一样嬉戏其中，并企图兴风作浪，使之波澜壮阔。学术的创造力被理解为标新立异，解释的目的在于产生新的意义，于是，一再复加的解释便成了不断偏离原始意趣的过程。在解释的解释中，事物不是向我们走来，而是背我们离去。学术使人聪明，又使人茫然；使人多一条神经，又使人少一份真情实感。世界变得陌生。
然而，对于解释的解释也还不见得比对事物本身的解释容易。米歇尔·得·蒙田说：“对于解释的解释比对于事物的解释更难，关于书的书比关于任何其它题材的书更多。我们只是互相撰写评注罢了。”在着个过度诠释的时代，我们读到的差不多是一些注脚的注脚的注脚，而不是传真的本文，而且注脚比本文更加深奥。因此，我们的时代盛产思想家的家、哲学家的家、文学家的家，而缺少本真的思哲和诗人。走进书店和阅览室，那些饶舌的家家们就蜂拥而来，把你团团围住，絮絮叨叨，喋喋不休。也就是在这个时刻，经典的意义再次被揭示出来。
经典是长长的注脚前面的原文，反复解释着的文本；经典是原始思悟者对事物的直觉把握，是世界最早照进人类心灵的光；经典是天机的一次泄露，是天地与人类秘密的同时敞开之后默契的进入；经典是生命的又一次发源，是赤子对母亲的拥抱，是人与世界血缘关系的一次回流；经典是一种发明，尽管世界与人类的事实已经存在很久，经典的作者总是第一次抵达，尽管语言的体系已足够完备，经典的作者还能回到与事物相对无语时，他们和上帝一起造物；经典出自经典作者与自身无法避开的遭遇，出自他们命运的必然，出自他们虔诚的情感和天真的操守，出自他们的困顿、苦恼和疑惑，出自他们的关怀，出自他们性命的亲证，出自他们温暖的血流。这大概就是经典的意义所在。正是这种意义使他们超越了某一时代，某一区域的时态，进入永恒。经典似酒，藏得越久就越醇厚；不像茶，人走了就凉。经典可以埋入土里，千百年后挖掘出来是新的。经典读了一千遍还像是第一遍，能给你带来新鲜的灵感。经典可以不休止地诠解，但所有的诠解都意犹未尽。
经验的初始和性命的亲证是经典的土壤，也正是经典作品的纯粹地道之处。因此，对于人类而言，经典都是处女作，不论它是哪一个时代的作品。粗俗浅薄，不是因为经验不够丰富，而恰恰是经验过于泛滥；品格不高，并非缘于技巧不练，而恰恰是套路太过于娴熟了。几乎可以断言，没有一个人可以凭借间接的经验(即知识)和技巧伎俩成为经典作家的。真正的大师得传于天地，这正是在文化积淀如此深厚的今日，经典作家如此稀罕的原因。
世界已经存在很久，人类的历史也十分漫长，是否所有的事情都已被经验？是否所有的话语都已曾说过？是否所有的经典都已被写作出来？非也。即使是一棵树，它的存在也可以无数次地发现。
但是，人们不是任何时候都在呼唤经典的，并不是因为经典太难于进入，而是因为人太难于进入。人的心灵很容易接受成见和日常用语而被其堵塞。于是经典成为一种豪华的装饰品。
这就是经典在今日的命运。
下列关于原文内容的表述，不正确的一项是(         )

A．世界存在太久，人类的历史又漫长，我们来到这个世界、接触这个世界时，世界本身和世界上的各种事物都已被解释了无数次了。

B．对世界和事物的解释是纷繁多杂的，一个新解释的出现总是力排众议，或是寻找众多解释的某种和解，或是标立另一种新说。

C．当我们面对世界中的各种事物时，实际上面对的是关于这一事物的各种解释，因此我们不可能直接体会事物的意趣，从而获得本初的直觉。

D．学术中追求的标新立异，是在解释的解释中产生新的意义，这只会偏离事物的原始意趣，让事物背离我们而去。

下列理解和分析，不符合原文意思的一项是 （        ）

A．泡沫学术，成为一种时尚的潮流，对于解释的解释比事物的解释多，关于书的书比关于事物本身的书多，这都只是在互相撰写评注罢了。

B．我们已不可能读到对事物本身解释的传真的文本，读到的都是解释的解释，而这些解释的解释比事物本身更深奥，让人茫然。

C．我们这个时代缺少本真的思哲和诗人，围绕在我们周围的大多是些饶舌的家家们，这让我们不可避免的远离了原始的本真。

D．经典是原始思悟者用他们虔诚的情感和天真的操守对事物的直觉把握，它带给人的灵感总是新鲜的，人们可以一遍遍的读，一代代的读，每次都会有新发现。

根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（      ）

A．当今作家间接经验过于丰富乃至泛滥，技巧套路过于娴熟，这都是其在文化积淀如此深厚的今日没能成就经典作品的主要原因。

B．经典在当今很难进入人心，是因为成见和日常用语已堵塞了人们的心灵，人们只是把经典作为一种豪华的装饰品而已。

C．单凭知识和技巧成就经典作品几乎是不可能的，因为经典作品是纯粹的、地道的，是需要经验的初始和性命的亲证的。

D．经典可以超越时空，进入永恒，可以被反复地解释、无休止地注脚，但所有的解释和注脚都不能将经典诠释殆尽。

阅读下面的文字，完成下面小题。
《周易》借助于具体的形象符号，启发人们把握事物的抽象意义，崇尚一种观物取象、立象尽意的思维方式。《周易·系辞传》：“夫象，圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，像其物宜，是故谓之象。”卦象是《周易》的骨骼，舍象则无《易》。借助卦象，并通过象的规范化的流动、联结、转换，具象地、直观地反映所思考的客观对象的运动、联系，并借助六十四卦系统模型，推断天地人物之间的变化，这种思想方式渗透到中医和中国古代科技之中。道家庄子主张“得鱼而忘筌”，“得意而忘言”（《庄子·外物》），魏晋玄学家王弼提出“得意在忘象，得象在忘言”（《周易明象》）的命题，表明了中国思维穿透语言，领略语言背后之象，进而穿透形象而领略其背后之意蕴的特点。
中国儒释道三家都主张直觉地把握宇宙人生之根据和全体。儒家的道德直觉、道家的艺术直觉、佛家的宗教直觉，都把主客体当下冥合的高峰体验推到极致。中国哲学认为，对于宇宙本体，不能依靠语言、概念、逻辑推理、认知方法，而只能靠直觉、顿悟加以把握。
道家认为，心灵的虚寂状态最容易引发直觉思维。因此，人们要尽可能地摆脱欲望、烦恼的困扰，保持心境的平和、宁静。而要使直觉思维真实呈现，则离不开默思冥想的“玄览”。老子主张“涤除玄览”。“涤除”即否定、排开杂念，“玄览”即深入静观。这是在高度精神修养的前提下才具备的一种思维状态。庄子主张“心斋”、“坐忘”。“心斋”即保持心境的虚静纯一，以便直接与道契合。“坐忘”即心灵空寂到极点，忘却了自然、社会，甚至忘却了自己的肉身和智慧，物我两忘，浑然冥同大化之境。
儒家孔子的“默而识之”，孟子的“不虑而知”、“不学而能”的良知良能，荀子的“虚壹而静”、“大清明”，张载的“大其心则能体天下之物”，朱熹的“豁然贯通焉”，“众物之表里精粗无不到，吾心之全体大用无不明”，陆九渊的“吾心”与“宇宙”的冥契，王阳明的“致良知”，都是扬弃知觉思虑，直接用身心体验宇宙终极的实在，达到对道德本体之契合的一种境界或方法。
佛家更是强调一种精神性的自得和内心的体验，彻见心性之本源。禅宗的参究方法是不立文字，教外别传，直心而行，无念为宗，触类是道，即事而真。不执着外物，种种言行纯任心性之自然。禅宗的顿悟成佛，排除语言文字、逻辑思维工具，主体直接契入客体（人生的本性或宇宙的实相），与客体融合为一。这种思维活动的过程与结果是只可意会而不能言传的，有赖于每个人自己体悟，别人只能暗示、启发，而不能替代。
超越逻辑，祛除言诠，止息思维，扫除概念，排斥分析、推理诸理性思维活动，精神内敛，默然返照，当下消解了主客、能所、内外、物我的界限，浑然与天道合一。这是一种思维状态，即“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，当下得到了对于生活和生命，对于自然世界和精神世界之最深邃的本质的一种整体的、综合的洞悉。但这种状态实际上是在多次反复的理性思维的基础上产生的，没有理性思维的铺垫，这种灵感或悟性就不可能出现。
（选自张岱年、方克立主编《中国文化概论》）
下列关于原文内容的表述，不正确的一项是

A．《周易》的思维方式是由具象到抽象，其具体的形象符号，有助于人们把握事物的抽象意义。

B．卦象是《周易》的骨骼，舍象则无《周易》，《周易》的思想方式影响了中医和中国古代科技。

C．《周易》体现的中国思维，完全摒弃了语言形式，崇尚一种观物取象、立象尽意的思维方式。

D．庄子“得鱼而忘筌”和王弼“得象在忘言”的观点，强调的是穿透形象进而领略其背后之意蕴。

下列理解和分析，符合原文意思的一项是

A．中国哲学认为，要把握宇宙本体，应当以直觉、顿悟为主，以语言、概念、逻辑推理、认知方法为辅。

B．道家代表人物老子主张“涤除玄览”，庄子主张“心斋”“坐忘”，他们提倡排除杂念，保持心灵的虚寂。

C．禅宗参悟修行的过程，直心而行，纯任心性之自然，这是只可意会，不可言传的，他人无从启发和替代。

D．儒学大家张载、陆九渊主张抛弃直觉思虑，而用身心体验宇宙终极的实在，达到身心与道德本体的契合。

下列诗句与文中“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”的思维状态最相近的一项是

A．踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫。（夏元鼎《绝句》）

B．我有迷魂招不得，雄鸡一声天下白。（李贺《致酒行》）

C．问渠那得清如许，为有源头活水来。（朱熹《观书有感》）

D．路曼曼其修远兮，吾将上下而求索。（屈原《离骚》）

阅读下面的文字，完成下列小题。
从审美的角度来看，龙无疑是古人的一种艺术创造。它是从鱼、鳄、蛇和云、电、虹等一个个具体物象而来，经过由众多人参与的模糊集合，形成一个建立在各个具体物象之上，又涵蕴着各个具体物象的新的形象。它的形成过程，是“美”的因素集纳的过程，用一句人们常说的话，就是“源于生活又高于生活”，其间渗透着、灌注着古人的神话猜想、宗教体味、审美快感和艺术情趣。
图腾（Totem），原为美洲印第安鄂吉布瓦人的方言词汇，意思是“他的亲族”。图腾崇拜的核心是认为某种动物、植物或无生物和自己的氏族有血缘关系，是本氏族的始祖和亲人，从而将其尊奉为本氏族的标志、象征和保护神。世界各国不少学者，都对图腾崇拜这一既古老又奇特的文化现象做过考察和研究，普遍认为世界上许多民族都曾经有过图腾崇拜，其残余在近现代一些民族中还可以看到。
最早提出龙图腾说的是闻一多。闻先生在他的一篇专门谈论龙凤的文章中这样说道：“就最早的意义说，龙与凤代表着我们古代民族中最基本的两个单元-——夏民族和殷民族，因为在‘鲧死……化为黄龙，是用出禹’和‘天命玄鸟（即凤），降而生商’两个神话中，人们依稀看出，龙是原始夏人的图腾，凤是原始殷人的图腾（我说原始夏人和原始殷人，因为历史上夏殷两个朝代，已经离开图腾文化时期很远，而所谓图腾者，乃是远在夏代和殷代以前的夏人和殷人的一种制度兼信仰），因之把龙凤当作我们民族发祥和文化肇端的象征，可说是再恰当没有了。”
那么，龙图腾是如何形成的呢？闻先生在他的名篇《伏羲考》中说：龙这种图腾，“是只存在于图腾中而不存在于生物界中的一种虚拟的生物，因为它是由许多不同的图腾糅合成的一种综合体”；是“蛇图腾兼并与同化了许多弱小单位的结果”。
龙图腾说由20世纪40年代起步，至今流衍不衰，一度还成为占统治地位的观点。到了20世纪80年代，一些学者开始质疑龙图腾说，并出现一些否定性观点。如：“无论如何，图腾物总是自然界中实有的物体。因为说到底，图腾制体现的也正是人类与自然界之间的关系。因此，如果依据通行的理论和被学界接受的材料，龙作为一种图腾同时又不存在于自然界中是难以令人接受的。”（阎云翔）“迄今为止，考古学、历史学均无可信资料证明在中国历史上曾有过一个强大的以蛇为图腾的氏族部落，至于兼并与融合其他以马、狗、鱼、鸟、鹿为图腾的氏族部落的说法更是完全出于臆想。”
学者们还指出，将中国古文物上出现的动物造型或纹饰视作图腾的表现形式，也是非常错误的。因为考古学中的某一类型文化与社会学中某一氏族部落是两个完全不同的概念。从时空范围上讲，前者比后者大得多。因此，某一类型文化中的某种纹饰与某一氏族的图腾划等号的可能性微乎其微。还有的学者从图腾文化的基本特征提出悖论，如：图腾是氏族群体成员崇敬的对象，是不得损伤、杀害和食用的，而在中国的古代典籍和神话传说中，不乏贬龙、辱龙、斗龙、斩龙以及食龙的载述。
（节选自《中华文艺·龙文化》）
根据文意，下列有关“图腾”的说法错误的一项是

A．图腾崇拜这一既古老又奇特的文化现象曾经存在于世界上许多民族中，其残余在近现代一些民族中还可以看到。

B．闻一多认为龙是原始夏人的图腾，龙同凤一样是我们民族发祥和文化肇端的象征。

C．龙图腾说一度成为主流观点，到了20世纪80年代，才被学术界否定。

D．有学者认为图腾物总是自然界中实有的物体，图腾制体现的也正是人类与自然界之间的关系。

下列理解和分析，不符合原文意思的一项是

A．龙图腾是建立在鱼、鳄等具体物象之上，又涵蕴着各个具体物象的一种艺术创造，它的形成渗透着古人的神话猜想、宗教体味、审美快感和艺术情趣。

B．闻一多认为龙是只存在于图腾中而不存在于生物界中的一中虚拟的生物，龙图腾是在蛇等图腾基础上糅合而形成的。

C．迄今为止，没有可信资料证明在中国历史上曾有过一个强大的以蛇为图腾的氏族部落。

D．一些学者认为，以蛇为图腾的氏族部落逐渐兼并与融合了许多其他弱小的以马、狗、鱼、鸟、鹿为图腾的氏族部落的说法是出于臆想。

根据原文内容，下列句子理解和分析不正确的一项是

A．图腾崇拜的核心是认为某种动物、植物或无生物和自己的氏族有血缘关系，是本氏族的始祖和亲人，故将其尊奉为本氏族的标志、象征和保护神。

B．有的学者认为图腾物总是自然界中实有的物体，龙作为一种图腾同时却又不存在于自然界中是难以令人接受的。

C．因为考古学中的某一类型文化与社会学中的某一氏族是两个完全不同的概念，所以，有的学者认为某一类型文化中的某种纹饰与某一氏族的图腾划等号，可能是错误的。

D．有的专家认为在中国的古代典籍和神话传说中，不乏贬龙、辱龙、斗龙、斩龙以及食龙的载述，这与图腾文化的基本特征是相悖的。

阅读下面的文字，完成下题。
①同其它林木相比，竹子颇有一些独特之处，如虚心、有节、清拔凌云、不畏霜雪、随处而安等等。这些特点，很自然地与历史上某些审美趣味、伦理道德意识发生契合，进而被引入社会伦理美学范畴，成为君子贤人等理想人格的化身，并对中国传统文化的发展产生深刻的影响。不仅春风得意的封建宠儿常常以竹来互相吹捧或以竹自诩，那些落泊荒野的书生和隐居“南山”、待价而沽的名士，也普遍寓情于竹、引竹自况。在这种独特的文化氛围中，有关竹子的诗词歌赋层出不穷，画竹成为中国绘画艺术中一个重要门类，封建士大夫在私园、庭院中种竹养竹以助风雅，亦成为普遍风气。
②最早赋予竹以人的品格，把它引入社会伦理范畴的，恐怕要算《礼记》了，《礼记•祀器》中说：“……其在人也，如竹箭之有筠也，如松柏之有心也。二者居天下之大端矣，故贯四时而不改柯易叶。”魏晋时期政治局势反复无常，文人士子意气消沉，以阮籍、嵇康为代表的一批失意文人，为逃避现实，不与当权者合作，遁隐竹林，借竹之高标、清姿佐己之风流，在当时社会引起很大震动，对后代封建文人的行止也产生了莫大影响，可以说，敬竹崇竹、寓情于竹、引竹自况，竹林七贤乃是“始作俑者”。自此以后，中国的文人士大夫便与竹子结下了不解之缘。晋室东渡之后，文人士子大量南逃，南方秀丽的山水将他们从对现实的迷惘、懑闷中解脱出来，他们纵情山水、远离尘嚣，与大自然融为一体，广袤的竹林正是他们托身、浪迹之所，竹子清丽俊逸、挺拔凌云的姿质令风流名士们沉醉痴迷。一时间，闻有好竹即远涉造访而不通名姓者有之，种竹十顷栖居林中者有之，对竹啸吟终日不辍者亦有之，王徽之、张肩廌（zhì）、翟庄、袁粲等，是其中风流最著者；王徽之乃至声称：不可一日无此君!这一时期，文人雅士赋竹、赞竹，为竹作谱，蔚成风气，世界上最早的一部植物专谱——戴凯之《竹谱》正是在这种风气下以韵文的形式诞生的。
③但是，魏晋南北朝时期，文人士大夫所赋予竹的，是“清风瘦骨”、“超然脱俗”的魏晋风度，尽管对竹的“高节”、“坚贞”也偶有提及，但更多的是对竹的自然风采的礼赞，表现了这一时期文人士大夫对大自然的崇敬和向往。作为一种社会风范的竹，在这一时期尚未产生以及被普遍接受。及至中唐以后，尽管竹子作为一种自然的灵物，其天姿秀色仍被普遍欣赏，但它的某些特点如虚心、有节、根固、顶风傲雪、四时不改柯易叶等等开始被强调并引入社会伦理范畴，最终演化成为封建文人士大夫思想意识中有德行的君子贤人的化身。这明显地反映在中晚唐时期的文学作品之中，白居易在《养竹记》一文里首次总结出竹的“本固”、“性直”、“心空”、“节贞”等高尚情操，将竹比作贤人君子；刘岩夫在《植竹记》里则更将封建文人士大夫所共同钦慕的“刚”、“柔”、“忠”、“义”、“谦”、“贤”、“德”等等品格赋予竹子；此外，“亲慈子孝”、“尊敬长者”等伦理规范也或先或后赋予了慈竹（子母竹）和筇竹（扶老竹）。从此，竹子在中国封建文人士大夫的精神体系中确立了不可动摇的地位，并通过种竹养竹、咏竹画竹等等追求风流雅致的行径，一代一代传承并不断丰富和发展。
（节选自《汉字趣编》之十二）
下列有关“竹”的表述，不符合原文意思的一项是（   ）

A．竹子成为君子贤人等理想人格的化身，是因为它外在的某些独特之处与这些君子贤人的某些审美趣味、伦理道德意识有契合之处。

B．《礼记•祀器》中说的“其在人也，如竹箭之有筠也”，是古代典籍中赋予竹以人的品格，把竹子引入社会伦理范畴的文字记载。

C．戴凯之的《竹谱》是世界上最早的一部植物专谱，也是文人雅士赋竹、赞竹，竹文化发展到高峰时期以韵文形式诞生的竹谱专著。

D．魏晋南北朝时期，文人士大夫所赋予竹的是“清风瘦骨”、“超然脱俗”的魏晋风度，表现出了文人士大夫对大自然的崇敬和向往。

下列理解，不符合原文意思的一项是（   ）

A．魏晋时期以阮籍、嵇康为代表的一批失意文人，遁隐竹林，借竹之高标、清姿佐己之风流，是为了逃避现实，不与当权者合作。

B．王徽之、袁粲等人纵情山水、远离尘嚣，以广袤的竹林为托身、浪迹之所，是竹子清丽俊逸、挺拔凌云的姿质令他们沉醉痴迷。

C．作为一种社会风范的竹，其虚心、有节、根固、顶风傲雪、四时不改柯易叶等特点被强调并引入社会伦理范畴，是中唐以后的事。

D．白居易《养竹记》总结出竹的高尚情操，刘岩夫《植竹记》将封建文人士大夫所共同钦慕的品格赋予竹子，使竹文化更具内涵。

下列理解和分析，不符合原文内容的一项是（   ）

A．从春风得意的封建宠儿到那些落泊荒野的书生和隐居“南山”、待价而沽的名士寓情于竹、引竹自况来看，爱竹源于他们的性格。

B．“竹林七贤”敬竹崇竹、寓情于竹、引竹自况，对后代封建文人产生了莫大影响，中国的文人士大夫与竹子结下不解之缘与之有关。

C．竹子最终演化成为封建文人士大夫思想意识中有德行的君子贤人的化身，并反映在文学作品中，有一个由外表到内在的转化过程。

D．将“亲慈子孝”、“尊敬长者”等伦理规范赋予了慈竹和筇竹，表明竹子在中国封建文人士大夫的精神体系中已确立了牢固的地位。

阅读下面的文字，完成下题。
《逍遥游》是《庄子》内7篇之首，又是整部《庄子》的开卷第一篇。不管《内篇》是否庄子手订，把《逍遥游》放在首篇，客观上也的确显示了它在整个《庄子》中的突出地位。这足以证明编书者是一位对庄子思想理解极深又有高明见解的人。
庄子是中国文化史上一种独特的思想学说——逍遥哲学——的开创者。“逍遥”一词在《诗经》中就已经出现，但作为哲学概念和对人生心理状态的抽象哲学概括来使用，却始于《庄子》。它的内涵虽然继承了《诗经》中的基本义项，但总体而言又不同于《诗经》中的“逍遥”，而是更丰富了。从《逍遥游》的内容来看，“逍遥”在这里是指一种超凡脱俗，不为身外之物所累的一种心理状态和精神境界，近乎我们今天所说的“绝对自由”。追求“逍遥”是庄子人生哲学的主要内容，也是整个庄子思想的核心。庄子思想的庞大体系，就是围绕着这个核心构建起来的，其他一切思想观念和理论元素无不与这一核心存在着紧密联系。正是在这个基本点上，显示了庄子思想区别于其他任何一种思想体系的主要特质。因此我们可以说，庄子的整个思想体系就是一整套关于追求“逍遥”的“逍遥哲学”。若从“逍遥哲学”这个角度来观察庄子思想的各个部分，我们就会发现，庄子的自然哲学是它的理论基础，庄子的相对主义是它的认识论根源和走向逍遥境界的思想方法，庄子的社会思想是它产生及形成的心理土壤，庄子的文学思想和创作风格是它的具体表现和外化形式。
庄子认为，宇宙中包括人类在内的万事万物都是不逍遥的，因为它的存在和生活方式都是“有所待”的，即有条件的、受限制的，因而都是不自由的，即使那些自以为逍遥，表面上看去也貌似逍遥的人与物，也是如此。比如，在《逍遥游》中描写的貌似逍遥的大鹏，是很不自由的，因为体型太大，飞翔时不仅需凭飓风之力来托负，而且还必须有大的空间才能展翅。正是由于这个原因，它才受到小鸟斥鴳的嘲笑。斥鴳认为自己的生活方式比大鹏优越，是最自由的。其实这正反映了它由于生活环境的狭小所带来的局限，因为它无能力到广阔天地中去遨游，形成了目光短浅的习性。这讲的是万物在空间上的局限。
在时间上也是如此。朝菌不可能了解一天之外发生的事情，寒蝉不可能知道一年四季的变化，而生命长的灵龟和大椿也不能知道其生前死后的事。这讲的就是万物在时间上的局限。至于人类，看上去似乎比动、植物自由得多，实际上他们所受的限制也更多，除了名、利、富、贵之外，还有伦理道德、感情欲望等多种牵累，而且对死亡的恐惧和担忧的精神负担，远远超过其他生物。从受限制这个角度来审视人生，人是世界上所有事物之中最不自由的。所以庄子认为只有“无己”的“至人”、“无功”的“神人”、“无名”的“圣人”才是进入绝对自由境界的人，这就是庄子的理想人格，而“逍遥游”也就成了庄子理想的人生境界。
（节选于《智通庄子——游心于物之初》）
下面关于庄子及其《逍遥游》的叙述不符合原文意思的一项是（   ）

A．庄子把《逍遥游》放在《庄子》开卷第一篇，客观上显示了《逍遥游》在整部《庄子》中的突出地位。

B．从《逍遥游》的内容我们可以获知，“逍遥”指的是一种超凡脱俗，不为身外之物所累的一种心理状态和精神境界，几乎相当于我们今天所说的“绝对自由”。

C．《逍遥游》中的大鹏鸟看似很逍遥，斥鴳看似随心所欲，但它们同样都没有得到真正的逍遥自由。

D．“逍遥游”是庄子的理想人格，是庄子理想的人生境界，它在现实中是不可能实现的。

下面对文章的分析和理解，符合原文意思的一项是（  ）

A．“逍遥”一词并非庄子首创，而是继承于《诗经》，但庄子的“逍遥”与《诗经》的“逍遥”内涵相差很大。

B．庄子的自然哲学是庄子哲学的理论基础，庄子的相对主义是他的哲学的认识论根源和走向逍遥境界的思想方法。

C．宇宙中的万物都是不能真正逍遥的，因此他们的存在和表现都是有“所待的”，都是不自由的。

D．人虽然被称为万物之灵，但他和其他动植物一样都是深受外界条件限制的，都是不自由的，因此也就谈不上真正的逍遥。

根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（  ）

A．“逍遥”是一种不受外界所困的境界，那么只要我们不为功名、红尘所累就可以达到真正的“逍遥”。

B．庄子思想的主要内容是追求“逍遥”，这也是庄子思想区别于其他所有思想的特质。

C．从庄子的《逍遥游》我们可以知道，人要想获得更多的自由，那我们就得回归自然的怀抱，与自然融为一体。

D．因为庄子真正理解了“逍遥”于人生的意义，所以才在妻子死后放声高歌，才在高官厚禄面前自愿躬耕于田间。